這是以人類身體為軸心的想像。人類的身體被放大、強化、易容，被投射到遠方和高處，被賦予重組事物的使命。於是，巨人行走於地平線上，天神騰空而起，詩性的世界（poetic world）誕生了。 

在原初的身體性想像中，首先出場的是兩個彼此相關的系列：其一，被放大、縮小、易容的人類身體；其二，與身體直接相關的實在者。如果詩意味著制作（poiesis），那麽，“技工”（artisan）們首先征用的只能是環繞身體的存在，想像也必然由近處向遠方推進。在制作原初之詩時，人首先調動的是“上到手頭的東西”，是“‘在近處的存在者’”，是“最先來照面”的事物。這源自身體勞作的特性：“‘上手的’存在者向來各有不同的切近……這個近由尋視‘有所計較的’操作與使用得到調節。

操勞活動的尋視同時又是著眼於隨時可通達用具的方向來確定這種在近處的東西的。”勞作中的我們總是先抓起周圍的東西，建立一個由近及遠的工具體系，創造出海德格爾所說的因緣結構。正是通過一個漸次展開的活動系列，人才能真正抵達遠方：“去其遠首先與通常就是尋視著使之近，就是帶到近處來，也就是辦到、準備好、弄到手。”[28]


這也是身體性想像的程序：在《彈歌》中，竹子是“上手事物”，它被破開和削尖；隨後，弓箭射出，獵物倒下，“就近”之物（箭）實現了其“去遠”功能。此刻，空間只能通過行動來衡量，想像則展示了它有限的超越性。如果說獵人總是離獵物有“一箭之遙”，那麽，想像則可以從箭頭停止之處前行，這是一種技藝。

從某種意義上說，詩人就是掌握了“想像”之技藝的“技工”：其一，在實際活動結束之後，他或她能夠通過想像“復活”這種活動；其二，這些“技工”善於想像“可能之事”。譬如，《臘辭》就展示了想像的魔法：隨著詩人的歌吟，土壤回“家”，水返溝壑，蟲害消除，草木繁榮生長。這魔法有其原型（如治水），但又為後者增加了某種“冗余”（surplus），即詩性。詩性的誕生意味著“突現”：平常的事物獲得了不平常的命名（如天空被稱為天帝）；事物依舊相互影響，但方式卻變得“異常”（神“揮舞閃電”）。

譬如，當原始人將打雷的天空奉為天帝時，當荷馬說船“在大海寬闊的脊背上開航”時，當里爾克談論“金屬的鄉愁”時，他們都創造出了原初的詩性。打雷的天空不是天帝，大海沒有脊背，金屬不會思念石礦：想像創造出多於其原型的影像，這是詩性的直接源泉。只要個體開始想像，他/她就能創造詩性。不過，萬變不離其宗：無論“突現”如何升級，原初想像總是身體性的活動。

譬如，遊戲中的兒童雖然與“想像的對象”打交道，但後者總是牽連出可觸可視的現實對象。當他/她言說某物時，實在者似乎栩栩如生地出現於其面前。[29]在早期詩人那里，情況同樣如此：“對於詩人們來說，最初的天空並不比山頂高，先前巨人們進行野獸般的浪遊到山上時聽到天神的最初雷霆聲就停住腳。這就是在地上進行統治的天神，一開始就對人類降下巨大福利。從此詩人們就必然想像到天空就是山頂，正如兒童把山想像為支撐天空的柱子。”[30]

[28]海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，北京：三聯書店，1987年，第119、123頁。

[29]David Lodge，ed.，20th Century Literary Criticism, London and New York: Longman, 1981, p.36.

[30]維柯：《新科學》，第345頁。