為了回答這個問題，我們首先需要追問：“原初之詩”究竟表達什麽？這裏所說的“原初”並非必然對應著時間的久遠，而是意指不可或缺的存在（元素/結構）。那麽，詩不能缺少什麽？讓我們從具體的作品出發：

斷竹，續竹， 

飛土，逐宍。

在這首名為《彈歌》的詩中，8個字重構了完整的行動系列：獵人斫斷竹桿，制作鋒利的箭頭，射向奔跑的野獸，追逐可能的食物。它是對動作的模仿，擁有行為者（忙碌的身體）和賓詞（砍、續、射）。顯然，此詩具有三個基本元素：身體、動作、對象。 

那麽，身體—動作—對象（S—D—D）是原初之詩的結構嗎？答案極可能是肯定的。常規句子的基本結構是：主語—謂語—賓語。它們分別對應：做事的主體—行動—對象。與此類似，詩歌也涉及主體和對象的關系：“文本的最小敘述單位叫作敘述命題”，後者“包含著兩種構成要素”，“我們願意將它們分別稱為行為者（X, Y, Z）和賓詞（搶走，是一位年輕的姑娘，是一條龍等）”。[7]換言之，文學演繹的都是“施動者模式”，情節皆由動作的承擔者主導。[8]由此可見，詩歌的原初結構與常規語言並無二致，這絕非偶然。詩歌所呈現的人都“在世界之中”。要組建自己的世界，人就必須“做事”。譬如，只有將石頭、樹木、泥土重新組織起來，建築才能顯現出基本輪廓。任何行動都涉及身體與對象的關系，對它的模仿則不能遺漏基本的元素。當然，“行為者”並不一定總是顯現於文本中：詩歌所模仿的直接對象是“做”（acting），是一種方式而非一個事物。[9]有時，身體一詞無需說出，因為其所指必然在場。在古老的實物文字中，身體就經常是“缺席的在場者”。譬如，當波斯大流士大帝（Darius I the Great）向西徐亞國王伊丹圖蘇斯（Idanthyrsus）宣戰時，後者用一只蛙、一只田鼠、一只鳥、一把犁和一只箭作答。[10]大流士大帝一定會讀懂其中的潛臺詞：行為者（身體性存在）—射箭/耕作（身體活動）—動物/土地（身體活動的對象）。這是一種對因果關系的擬寫，身體則是無需言明的行動主體。後來，文字雖然日趨形式化，但身體的在場依然是詩性的源泉：

土返其宅， 

水歸其壑， 

昆蟲毋作， 

草木歸其澤。 

(《蠟辭》)

這首短詩沒有直接展示身體意象，但卻標畫出它的動作系列，如挖土、造渠、驅趕、刈割、移植等。它模仿的是身體的行動。行動中的身體是詩性制作的原型，可以衍生出各種變體。正因為如此，原初之詩都具有類似的基本命題。根據當代詩學大師托多羅夫（Tzvetan Todorov）的研究，神話作品普遍具有下面的敘事模式：

X是一位年輕的姑娘。 

Y是國王。 

Y是X的父親。 

Z是一條龍。 

Z搶走X。[11]

其中，“Z”和“X”的所指是可替代之物（“龍”可以換成“國王”，“年輕的姑娘”可以換成“英俊的青年”），聯結二者的動作卻不可或缺，而動作則必然牽連出身體的在場。身體是原始的施動者，衍生出各種變形：“施動者既可以是單個人，也可以是一群人，或是無生命的東西……或是一個抽象概念，像在貝爾納諾斯（Bernanos）作品中的希望等。”[12]在詩歌中，動物、無生命的東西都會代替身體出場，演繹施動的邏輯。無論出場的是什麽，詩人總是把它建構為身體性存在。換言之，只有經過身體化過程，事物才可能成為詩歌中的主體。行動中的身體是詩性制作中的原型，被模仿、變形（放大或縮小）、易容（如化身為動物），演變為各種各樣的形象。

[7]托多羅夫：《詩學》，懷宇譯，北京：商務印書館，2016年，第64—65頁。

[8]達維德·方丹：《詩學——文學形式通論》，陳靜譯，天津：天津人民出版社，2003年，第31頁。

[9]戴維斯：《哲學之詩——對亞里士多德〈詩學〉的解詁》，陳明珠譯，北京：華夏出版社，2002年，第25頁。

[10]維柯：《新科學》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，2008年，第69頁。

[11]托多羅夫：《詩學》，第64頁。

[12]達維德·方丹：《詩學——文學形式通論》，第32頁。