王曉華:身體詩學:一個基於身體概念的理論圖式(2)

為了回答這個問題,我們首先需要追問:“原初之詩”究竟表達什麽?這裏所說的“原初”並非必然對應著時間的久遠,而是意指不可或缺的存在(元素/結構)。那麽,詩不能缺少什麽?讓我們從具體的作品出發:

 

斷竹,續竹, 

飛土,逐宍。

 

在這首名為《彈歌》的詩中,8個字重構了完整的行動系列:獵人斫斷竹桿,制作鋒利的箭頭,射向奔跑的野獸,追逐可能的食物。它是對動作的模仿,擁有行為者(忙碌的身體)和賓詞(砍、續、射)。顯然,此詩具有三個基本元素:身體、動作、對象。 

那麽,身體—動作—對象(S—D—D)是原初之詩的結構嗎?答案極可能是肯定的。常規句子的基本結構是:主語—謂語—賓語。它們分別對應:做事的主體—行動—對象。與此類似,詩歌也涉及主體和對象的關系:“文本的最小敘述單位叫作敘述命題”,後者“包含著兩種構成要素”,“我們願意將它們分別稱為行為者(X, Y, Z)和賓詞(搶走,是一位年輕的姑娘,是一條龍等)”。[7]換言之,文學演繹的都是“施動者模式”,情節皆由動作的承擔者主導。[8]由此可見,詩歌的原初結構與常規語言並無二致,這絕非偶然。詩歌所呈現的人都“在世界之中”。要組建自己的世界,人就必須“做事”。譬如,只有將石頭、樹木、泥土重新組織起來,建築才能顯現出基本輪廓。任何行動都涉及身體與對象的關系,對它的模仿則不能遺漏基本的元素。當然,“行為者”並不一定總是顯現於文本中:詩歌所模仿的直接對象是“做”(acting),是一種方式而非一個事物。[9]有時,身體一詞無需說出,因為其所指必然在場。在古老的實物文字中,身體就經常是“缺席的在場者”。譬如,當波斯大流士大帝(Darius I the Great)向西徐亞國王伊丹圖蘇斯(Idanthyrsus)宣戰時,後者用一只蛙、一只田鼠、一只鳥、一把犁和一只箭作答。[10]大流士大帝一定會讀懂其中的潛臺詞:行為者(身體性存在)—射箭/耕作(身體活動)—動物/土地(身體活動的對象)。這是一種對因果關系的擬寫,身體則是無需言明的行動主體。後來,文字雖然日趨形式化,但身體的在場依然是詩性的源泉:

 

土返其宅, 

水歸其壑, 

昆蟲毋作, 

草木歸其澤。 

(《蠟辭》)

 

這首短詩沒有直接展示身體意象,但卻標畫出它的動作系列,如挖土、造渠、驅趕、刈割、移植等。它模仿的是身體的行動。行動中的身體是詩性制作的原型,可以衍生出各種變體。正因為如此,原初之詩都具有類似的基本命題。根據當代詩學大師托多羅夫(Tzvetan Todorov)的研究,神話作品普遍具有下面的敘事模式:

 

X是一位年輕的姑娘。 

Y是國王。 

Y是X的父親。 

Z是一條龍。 

Z搶走X。[11]

 

其中,“Z”和“X”的所指是可替代之物(“龍”可以換成“國王”,“年輕的姑娘”可以換成“英俊的青年”),聯結二者的動作卻不可或缺,而動作則必然牽連出身體的在場。身體是原始的施動者,衍生出各種變形:“施動者既可以是單個人,也可以是一群人,或是無生命的東西……或是一個抽象概念,像在貝爾納諾斯(Bernanos)作品中的希望等。”[12]在詩歌中,動物、無生命的東西都會代替身體出場,演繹施動的邏輯。無論出場的是什麽,詩人總是把它建構為身體性存在。換言之,只有經過身體化過程,事物才可能成為詩歌中的主體。行動中的身體是詩性制作中的原型,被模仿、變形(放大或縮小)、易容(如化身為動物),演變為各種各樣的形象。


[7]托多羅夫:《詩學》,懷宇譯,北京:商務印書館,2016年,第64—65頁。

[8]達維德·方丹:《詩學——文學形式通論》,陳靜譯,天津:天津人民出版社,2003年,第31頁。

[9]戴維斯:《哲學之詩——對亞里士多德〈詩學〉的解詁》,陳明珠譯,北京:華夏出版社,2002年,第25頁。

[10]維柯:《新科學》,朱光潛譯,北京:人民文學出版社,2008年,第69頁。

[11]托多羅夫:《詩學》,第64頁。

[12]達維德·方丹:《詩學——文學形式通論》,第32頁。

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