王曉華:身體詩學:一個基於身體概念的理論圖式(3)

在現實生活場域,施動者是“活的意向性的身體主體”,後者總是實踐性地指向世界。[13]對於詩性制作來說,此論同樣成立。如果身體始終處於靜止狀態,詩性制作就不會發生。無論被提及的是誰,動作都最為關鍵。譬如,在荷馬史詩《伊利亞特》中,伊里斯、宙斯、雅典娜都是行動者:

 

捷足的伊里斯這樣說完離開那里, 

宙斯寵愛的阿喀琉斯立即從地上站起, 

雅典娜把帶穗的圓盾罩住他強壯的肩頭, 

又在他腦袋周圍布起一團金霧, 

使他身體燃起一團耀眼的光幕。[14]

 

“說”、“站起”、“罩住”、“布起”是詩中的關鍵詞。它們指稱一系列動作,支撐整個話語體系。起作用的不是漂浮的能指,而是身體性語言。與此類似,印度史詩《摩訶婆羅多》如此描述諸神之戰:

 

巨大而又鋒利的標槍, 

成千上萬的投擲出去, 

又有尖頭極銳的長矛, 

以及各種各樣的兵器。[15]

 

甚至,有關靈魂的原初言說也會形成完整的行動敘事:

 

下來,下,從上面,上面, 

鳥兒都在鳴叫著 

鳥兒都在鳴叫著 

來這,來到 

來到家宅的小樹叢 

來到豬欄 

來到房子小樹叢,來到屋檐 

來到,來 

來到,現在 

我要送你一些東西[即做犧牲的豬肉][16]

 

這是原始部落的咒語,屬於“讓靈魂坐下”的儀式:“這里有關空間的事例是從山上流傳下來的,在天堂的小鳥的叫聲的陪伴下,重新進入牲畜欄,在那里病人的tini可以同它的身體重新結合。”[17]在豬肉的誘惑下,“靈魂”走下山,穿越樹叢,來到豬欄旁,回到屋檐下,總之,它像身體一樣做事。顯然,描繪“靈魂”的語言是身體性語言,或者說,它就是身體語言學。與此相應,有關靈魂的敘事實為身體敘事。 


由此可見,“活的意向性的身體主體”是詩性的源泉。如果詩是對動作的模仿,那麽,詩性的源頭就不是邏各斯、道、絕對精神,相反,它只能存在於身體與世界的原初關係之中:身體需要吃、喝、居住,滿足的途徑則是廣義的制作——采摘、狩獵、耕作、放牧、修建、冶煉、操練等;制作使事物重新結緣,組建屬人的生活世界(如農田、牧區、集市、建築、街道)。恰如身體性的人在日常生活中“做事”,他/她也可以用語言“做詩”。

用文字書寫的詩並非沒有先輩,相反,它源自“實物的詩”(real poems),“實物的詩”則源自身體活動。從事身體實踐者都是原初的詩人,文明就是他們的作品。事實上,原初詩人所模仿的恰恰是勞作:“儀式的歌手,祭司的咒語迫使神祇顯靈,施展神力;他控制了諸神,他一揮手,自然界也得服從。”[18]正是由於擁有這種魔力,梵語中的“詩人”被尊稱為“創造者”(prajapati)。[19]事實上,詩人模仿的是被縮減、聖化、模式化的勞作形態。身體的力量似乎被吸收到話語之中,“實物的詩”最終變成了純粹的話語實踐。即便如此,狹義的詩歌仍具有行動的一般結構(身體—動作—對象),依然屬於身體的話語。

[13]Chris Shilling, The Body in Culture, Technology and Society, London: SAGE, 2005, p.55.

[14]荷馬:《伊利亞特》,羅念生、王煥生譯,北京:人民文學出版社,1984年,第483頁。

[15]金克木編選:《摩訶婆羅達插話選》(上),金克木等譯,北京:人民文學出版社,1996年,第86頁。

[16]桑特拉桑:《身體思想》,王業偉、趙國新譯,沈陽:春風文藝出版社,1999年,第171—172頁。

[17]桑特拉桑:《身體思想》,第172頁。

[18]葉·莫·梅列金斯基:《神話的詩學》,魏慶征譯,北京:商務印書館,2009年,第427—428頁。

[19]尹錫南編譯:《印度比較文學論文選譯》,成都:巴蜀書社,2012年,第220頁。

 

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