在現實生活場域，施動者是“活的意向性的身體主體”，後者總是實踐性地指向世界。[13]對於詩性制作來說，此論同樣成立。如果身體始終處於靜止狀態，詩性制作就不會發生。無論被提及的是誰，動作都最為關鍵。譬如，在荷馬史詩《伊利亞特》中，伊里斯、宙斯、雅典娜都是行動者：

捷足的伊里斯這樣說完離開那里， 

宙斯寵愛的阿喀琉斯立即從地上站起， 

雅典娜把帶穗的圓盾罩住他強壯的肩頭， 

又在他腦袋周圍布起一團金霧， 

使他身體燃起一團耀眼的光幕。[14]

“說”、“站起”、“罩住”、“布起”是詩中的關鍵詞。它們指稱一系列動作，支撐整個話語體系。起作用的不是漂浮的能指，而是身體性語言。與此類似，印度史詩《摩訶婆羅多》如此描述諸神之戰：

巨大而又鋒利的標槍， 

成千上萬的投擲出去， 

又有尖頭極銳的長矛， 

以及各種各樣的兵器。[15]

甚至，有關靈魂的原初言說也會形成完整的行動敘事：

下來，下，從上面，上面， 

鳥兒都在鳴叫著 

鳥兒都在鳴叫著 

來這，來到 

來到家宅的小樹叢 

來到豬欄 

來到房子小樹叢，來到屋檐 

來到，來 

來到，現在 

我要送你一些東西［即做犧牲的豬肉］[16]

這是原始部落的咒語，屬於“讓靈魂坐下”的儀式：“這里有關空間的事例是從山上流傳下來的，在天堂的小鳥的叫聲的陪伴下，重新進入牲畜欄，在那里病人的tini可以同它的身體重新結合。”[17]在豬肉的誘惑下，“靈魂”走下山，穿越樹叢，來到豬欄旁，回到屋檐下，總之，它像身體一樣做事。顯然，描繪“靈魂”的語言是身體性語言，或者說，它就是身體語言學。與此相應，有關靈魂的敘事實為身體敘事。 

由此可見，“活的意向性的身體主體”是詩性的源泉。如果詩是對動作的模仿，那麽，詩性的源頭就不是邏各斯、道、絕對精神，相反，它只能存在於身體與世界的原初關係之中：身體需要吃、喝、居住，滿足的途徑則是廣義的制作——采摘、狩獵、耕作、放牧、修建、冶煉、操練等；制作使事物重新結緣，組建屬人的生活世界(如農田、牧區、集市、建築、街道)。恰如身體性的人在日常生活中“做事”，他/她也可以用語言“做詩”。

用文字書寫的詩並非沒有先輩，相反，它源自“實物的詩”（real poems），“實物的詩”則源自身體活動。從事身體實踐者都是原初的詩人，文明就是他們的作品。事實上，原初詩人所模仿的恰恰是勞作：“儀式的歌手，祭司的咒語迫使神祇顯靈，施展神力；他控制了諸神，他一揮手，自然界也得服從。”[18]正是由於擁有這種魔力，梵語中的“詩人”被尊稱為“創造者”（prajapati）。[19]事實上，詩人模仿的是被縮減、聖化、模式化的勞作形態。身體的力量似乎被吸收到話語之中，“實物的詩”最終變成了純粹的話語實踐。即便如此，狹義的詩歌仍具有行動的一般結構（身體—動作—對象），依然屬於身體的話語。

[13]Chris Shilling, The Body in Culture, Technology and Society, London: SAGE, 2005, p.55.

[14]荷馬：《伊利亞特》，羅念生、王煥生譯，北京：人民文學出版社，1984年，第483頁。

[15]金克木編選：《摩訶婆羅達插話選》（上），金克木等譯，北京：人民文學出版社，1996年，第86頁。

[16]桑特拉桑：《身體思想》，王業偉、趙國新譯，沈陽：春風文藝出版社，1999年，第171—172頁。

[17]桑特拉桑：《身體思想》，第172頁。

[18]葉·莫·梅列金斯基：《神話的詩學》，魏慶征譯，北京：商務印書館，2009年，第427—428頁。

[19]尹錫南編譯：《印度比較文學論文選譯》，成都：巴蜀書社，2012年，第220頁。