王曉華:身體詩學:一個基於身體概念的理論圖式(4)

詩性誕生於身體的行動並由身體的行動維系。身體本身就是詩性的,詩性的身體就是行動的身體。如果所有行動的身體都消失無蹤,那麽,宇宙中將不存在所謂的詩性,這是我們得出的第一個結論。 

  

二、身體性想像與詩性的生成:一個基本的分析 

  

通過以上推論,本文揭示了詩性與身體的關係,證明了詩性制作具有身體—動作—對象(S—D—D)的結構。下面,我們將追問:在純粹的語言形態中,詩性生成的具體機制是什麽? 

從邏輯上講,只要改變身體—動作—對象三個元素中的任何一項,詩性制作過程就會發生改變。不過,三者中最為關鍵的元素是身體。只有當身體做出不同的動作,人才能重新定義自己與對象的關係。如果說“詩言誌”,那麽,創作首先意味著設計身體的動作體系,這正是虛構的起源:詩人“編制情節”,“言說可能發生之事”。[20]可是,虛構似乎與身體的本體論特征相悖:在每個時刻,身體只能占據一個位置,又如何能虛構自己的歷程?顯然,它必須 “思出其位”。這種“出位”之思就是想像。想像是詩歌創作的動力:在詩人的創作過程中,“世界是被想像的”。[21]通過想像,詩人“構思前所未有的意義”,“打動世人的心”。(《舞論》)[22]在想像中,身體似乎走在了自己的前面,演繹了未來的行動軌跡,體驗即將出現的生活。它不是向著一種可能性開放,而是先行到可能的世界中去。

 

“先行”意味著:事情還未實在地發生,但身體已經“思出其位”。當身體“先行”到自己之前時,人進入了一個因想像誕生的世界。此刻,雖然“想”指向“象”而非實在者,但身體依然是這個世界的樞紐:(1)正由於身體的勞作,周圍事物被重新組織起來,它們的意象才被收留到人的內在世界,作者才能於想像中調動它們;(2)在“先行”得以進行的想像中,身體—動作—對象的三元結構依然存在,“象”因虛構的身體動作而重新聚集。由此可見,詩性想像必然是身體性想像(embodied imagination)。越往前追溯,想像就越具有明晰的“肉性”: “原始人……只憑一種完全肉體方面的想像力”,“這種想像力完全是肉體方面的”。 譬如,他們把雷電當作天神向人們所做的記號,將天空比喻為上帝巨大的軀體。[23]最初的詩人用具體的事物和活動為他者命名,創造出一系列替換和轉喻體系:

 

天空——巨大的軀體; 

天帝——揮舞閃電者; 

父親——制作; 

三年——收割了三次;[24] 

存在——吃飯。

 

依賴此類想像,詩人創造出兩個彼此交織的系列:放大或縮小了的身體(如天神、巨人英雄、碩大的生物、精靈);被賦予人類學屬性的其他事物。其中,最重要的身體意象被命名為神、巨人、英雄,接觸最頻繁的事物則被反復強調(譬如農業文明語境使得“拉丁語言里幾乎全部的詞匯都來自樹林或農村”)。[25]最早的神祇都是人類身體的變形,掌控各種各樣的“上手事物”。例如,《伊利亞特》中的赫克托爾:

 

赫克托爾對他的力量 

非常得意,很是瘋狂,他依賴宙斯, 

不尊重別的凡人和天神;他大發脾氣。 

他祈求神聖的曙光女神趕快露面; 

他威脅要砍掉我們高立在船尾的尖頂。在上面殺死 

我們這些被煙熏糊塗的阿開奧斯人。[26]

 

又如,《摩訶婆羅多》中的諸神: 


天神那羅手執的神弓,
 

毗濕奴在戰場一眼瞥見, 

這世尊也油然聯想起來, 

誅滅檀奴之子的神盤。[27]

[20]Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd, 1996, p.16.

[21]加斯東·巴什拉:《夢想的詩學》,劉自強譯,北京:三聯書店,2017年,第227頁。

[22]黃寶生主編:《梵語詩學論著匯編》(上冊),黃寶生譯,北京:昆侖出版社,2008年,第69頁。

[23]維柯:《新科學》,第159、161—162頁。

[24]維柯:《新科學》,第224、201、357頁。

[25]維柯:《新科學》,第26、108頁。

[26]荷馬:《伊利亞特》,第222頁。

[27]金克木編選:《摩訶婆羅達插話選》(上),第87頁。

 

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