從「新批評」力圖使批評成為一門科學到詮釋學到解構主義, 西方20世紀的確是批評的時代, 但這個批評的時代是以批評的科學化自覺意識開始, 以科學幻想破滅結束的。解構主義發現和揭示了文本的開放性和互文性, 把文本看成無限開放和永恆變化的動態過程, 消解了文本與意義的一致性。但他們過分強調文本的隱喻性和修辭性, 使得一切對文本的解讀都面臨無所適從的困境。雖然羅蘭·巴爾特的《是文學還是歷史》、哈特曼《超越形式主義》及德·曼的《文學史與現代性》風行一時, 但他們抓住文本中只言片語大做消解文章, 消解一切的結構使解構批評本身陷入困境。解構主義者總希望通過解構獲得出乎意料之外的東西, 最終的被解構的命運大概也是意料之外。

四、超越文本, 重構意義

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愛墾APP:個體或群體情感體驗的具身化：吉爾·德勒茲的視角～～吉爾·德勒茲的理論，尤其是他關於情感、生成、以及「無器官的身體」（Body without Organs, BwO）的思想，提出個體或群體的情感體驗，可以通過轉化成為更具動態性和流動性的「身體」得以增強。德勒茲，特別是在與費利克斯·加塔利的合作中，提出了一種哲學框架，認為身體不僅僅是一個生物學上的或靜態的實體，而是一個持續變化和與其他力量、情感、體驗不斷連接的表達場域。

德勒茲理論中支持這一觀點的關鍵概念：

「無器官的身體」…

情感素最後終將離不開德勒茲思想的概念，並且了解內在性。情感素並不會淪入為主體性中，而應該被設想成內蘊於它必須建立的平面過程：這個平面既不是形式的結構化，也不是自然化或自發性的，而是一個不穩定的中間/空間（milieu）位置，總是受情感素-熱情與情感素-作用的影響，並且由動力學（cinétiques）原則(快與慢)與動態學（dynamiques）原則(強度，力量的強度 [intensités, degrès de puissance])所重新形構的。(編譯自Delourme & Lecercle 32-33)…

三、非有機生命力量的突顯：現代藝術

與古典藝術相同，現代藝術也不是依據時間的先後而定義的，它所依據的是一種現代性。那麼，什麼是現代性呢？在德勒茲那裡，現代性意味著一種對現有意義的解構與對既定價值的重估。這一解構與重估不只是站在歷史維度上的新事物對舊事物的否定，更是在新的批判體系下對一切定見的徹底批判。這一點很好地體現在了現代藝術上。…

[Pg 72]與夢幻的切換。此時，黑暗與光明的故事情境（水平軸），先要透過「狀態差異的強化」增加夢幻的感覺（垂直軸中央），才能導引到左側的衍生矩陣內容：由一張簡單的桌子，變成一個說故事的桌子。在想像「現實與夢幻的開啟」之後，桌子才有說故事的能力。此設計構思的「造形情感喚醒之思考矩陣」參見圖 6.2(c)。圖 6.2(c)顯示，在此對應的矩陣，是用桌子的各角度草圖來呈現。設計者思考的是，桌子要如何說故事，而讓使用者由上看穿桌中的內容。未來，也可以利用調光薄膜的技術加上數位顯示功能，賦予更多元的故事內容。



6.2-3 設計成果的評估…

犧牲了虛假國王的農神節，允許人們暫時地回歸黃金時代。角色被顛倒了：主人侍奉了奴隸一次，而這樣一個代表主人權力——這個權力導致了人與人之間的分裂——的人，隨後就被處死，這確保了每個人在一場唯一的舞蹈（甚至在一種唯一的苦惱、在一陣快樂的唯一的迸發）當中，實現融合。…

「謝謝你的來信。」直子這樣寫著。信是從直子老家直接轉送來的。她信上還說，收到信並不意外，坦白說是非常的高興。因為她也正在想是不是該趕快寫封信給我。

讀到這裡，我先打開房裡的窗戶，脫了外套，然後坐到床上去。附近的鴿籠傳來了鴿子的叫聲。風吹動著窗簾。我一手握著直子寫來的七張信紙，置身於毫無邊際的冥想之中。才只讀了最開頭的幾行，就感覺到我周圍的世界逐漸夫去了色彩。

我閉起眼睛，花了很長的時間去整理出一個情緒。然後做了一個深呼吸，再繼續讀下去。「來到這裡已經將近四個月了。」直子繼續寫道。

「我在這四個月裡，很仔細地考慮過你的事情。越考慮就越覺得自己這樣對待你有失公平。因為我想我對你應該更認真、更公平一點。…

移動與依連的關係是啟發性的。那些讓我們被觸動（move）的，讓我們有所感覺的，也是錨定我們的東西，或給我們一個棲居之所的東西。因此，「移動」不是將身體從其棲居的地方切割而下，而是把身體與其他身體連接起來：依連通過移動發生，通過被他人的鄰近觸動。

「移動」可能會以不同的方式（情動地）影響（affect）他人：的確，正如貫穿本書我所指出的，情感可能包含被「感動」（being moved），而這恰恰正是通過將他人固定為「具有」某些特質。情感對象的流通（circulation）包含將他人轉換為情感的對象的過程。

我對「對象的流通」的觀點源於精神分析和馬克思主義（見第二章）。例如，我認為主體並不總是清楚自己的感覺：主體不是自我呈現的（self-present），而且情感是這種經驗分裂的結果（Terada 2001:…

當你生氣，不要將那個氣丟給別人，也不要壓抑它，它是一個很美的現象，它能夠往正向的方向被蛻變。

有一個習禪的學生去到班凱禪師那裡說：「師父，我有一個無法駕馭的牛脾氣，要如何才能夠治癒它？」

「 將你的脾氣顯示給我看，」 班凱說：「它聽起來很有意思。」

「 我現在沒有氣，」那個學生說：「 所以我無法將它顯示給你。」

「 那麼，」 班凱說：「 當你有氣的時候，將它帶來給我看。」

「…

他用頭說是

但是他用心說不

他向他所愛的說是

他向先生說不

他站立

他被詰問

所有的問題都提了出來

忽來的笑聲攫住他

而他擦去一切…

《倫理學》最末兩卷分別題為《論人的奴役或情感的力量》和《論理智的力量或人的自由》，最有趣味。我們所遭的事在多大程度上由外界原因決定，我們相應地受到多大程度的奴役；我們有幾分自決，便有幾分自由。斯賓諾莎和蘇格拉底、柏拉圖一樣，相信一切不正當行為起因於知識上的錯誤：適當認識個人環境的人，他的行動作風就英明得當，遇到對旁人來說算是不幸的事，他甚至仍會快樂。斯賓諾莎不講忘我無私；他認為在某個意義上「自利」，特別說「自我保全」，主宰著人的一切行為。「任何一種德性，我們不能設想它先於這種保持自己存在的努力。」但是賢達的人會選擇什麼當作自利的目標，他的想法與一般利己主義者的想法是不同的：「精神的最高的善是關於神的知識，精神的最高德性是認識神。」情感若是由不適當的觀念產生的，叫「熾情」；不同人的熾情可能衝突，但是遵從理性過生活的人們會協和共處。…

這種問題時而相當清晰，時而只是隱隱約約地與我們相關涉。只有當我們事先對藝術的本質有了深思熟慮，我們才能探問這種問題。我們力圖通過提出藝術作品的本源問題而邁出幾步，關鍵在於洞察作品的作品特性。在這里，“本源”一詞的意思是從真理的本質方面來思考。

我們所說的真理與人們在這個名稱下所了解的東西大相徑庭。人們把“真理”當作一種特性委諸於認識和科學，從而把它與美和善區別開來，美和善則被視為表示非理論活動的價值的名稱。…

同時，還融合了「文學閱讀與創意表達」的學習：通過模仿、表演朗讀幾種動物的對話，讓孩子感受童話文學語言和形象的獨特魅力，在情境朗讀中自然而然地結合生字詞的學習。此外，還融合了「思辨性閱讀與表達」的學習：請孩子們幫小馬「動腦筋」想一想，為什麼老牛和松鼠的說法完全相反？啟發學生通過朗讀、比較、分析，發現答案。

最後，結合課文語句「原來河水既不像老牛說的那樣淺，也不像松鼠說的那樣深。」，扣住生字「既」的學習，引導孩子進一步分析比較，水到渠成地認識並說出了「小馬的個子既不像老牛那麼高，也不像松鼠那麼矮」。…

从情动转折（Affective Turn）的学术框架分析，陈明发博士1996年原创《心灵素质》系列8…

接受理論與讀者反應批評范式完成了從自足文本到開放文本, 從文本意義到閱讀生成意義的理論假設的轉換過程。它導致對文本意義的探討由確定趨於不確定, 由絕對變為相對, 由單義變成多義。他們完成了自身的歷史使命, 至於如何擺脫以「作品」、「作家」為中心的形而上學而又不至於陷入意義的相對主義和虛無主義, 開放的文本會不會消解？生成的意義會不會主觀化？這些他們不願意承認的理論與價值觀, 已不是他們力所能及的了。他們理論自身的疑難正困惑著他們。一種全新的范式, 一種主觀相對意義論的新范式即將出現。

三、解構文本的意義

德裡達認為, 否定文本的終極意義, 就可能為探索意義開創無限廣闊的空間。舊范式陷入困頓, 預示著新范式的產生。以費史和解構主義者德裡達、布魯姆為代表的後結構主義批評,…

斯賓諾莎的形而上學體系是巴門尼德所創始的那樣類型的體系。實體只有一個，就是「神即自然」；任何有限事物不獨立自存。笛卡爾承認有神、精神、和物質三個實體；固然，甚至依他講，神在某個意義上也比精神和物質更稱得起實體；

因為神是創造精神和物質的，要想毀滅它們就能把它們毀滅。…

直子忽地停下腳步，我也跟著停了。她將兩只手搭在我肩上，從正面凝望著我的眼睛。在她的明眸深處，一窪濃黑的液體聚成一種奇妙的圖形。這麼一對美麗的眸子盯了我好久好久。然後她踮起腳，輕輕地將她的臉頰貼上我的。這動作棒透了，暖得教人感到胸口一陣緊縮。

「謝謝！」直子說道。

「不客氣！」我說。

「你能對我說那些話，我太高興了。真的！」她哀切地邊微笑邊說道。「不過，那是不可能的。」

「為什麼？」…

即使當你覺得你的感覺是完全正確的，你還是必須敞開心靈去接受一個可能性－－那個可能性超出任何你所知道的東西。跳出你過去的經驗而進入一個完全新的層面。

當佛陀成道，他所做的第一件事就是回到他的家裡，好讓他的家人能夠看到有什麼事發生在他身上……很自然地，他應該還記得那些他以前曾經愛過的人。

但是他的太太雅秀哈拉非常生氣，那也是很自然而且很合乎人性的。有一天晚上，這個人突然離開，甚至不告訴她他在做什麼……那個創傷非常深。你將會感到很驚訝說那個創傷並不是喬達摩﹒悉達多離開了她，那不是問題之所在，她非常非常愛這個人，所以如果他想要到森林裡去隱居來追求他的內在，她一定會讓他去。那個創傷在於他沒有告訴她，他不信任她，那才是真正的創傷。注意看那個差別！她並不是一個普通的女人。使她傷心的事是：「 為什麼他不相信我？」………

[VI]尼采·關於一場以萬物為祭品的獻祭

當我寫作時，焦慮來臨。記述（récit）一旦開始，便在我眼前，始終被涂改得一團黑，它渴求墨水。但對我而言，設想它已經足夠。不得不完成它且不從中期待什麼，這讓我惶惑。

回憶著洛特雷阿蒙（Lautréamont）的《詩》（Poésies），我設法顛倒主禱文…

基於對康德哲學的再度詮釋，海德格爾才能發展出「超驗對象」及其與時間、想像力和超驗圖式主義的關係。大致來講，羅利認為，海德格爾在理解人類經驗的潛意識結構的背景下探討了「超驗之物」的概念。這種超驗之物雖然不是直接關於某個具體存在物的，但其特點是「某物」不能被經驗直觀到，而必須在純粹直觀中才能區分。海德格爾同時強調時間作為純粹直觀形式的重要性，它為經驗直觀設定了視域。他提出應從超驗圖式的角度來理解時間，而這最終涉及時間與純粹想像力之間的關係。海德格爾將存在論綜合置於生成性想象之中，因為它是在超越論圖式中運作的。在這一過程中，范疇起著至關重要的作用，它決定了作為具象綜合的內在意義，並以對象性的意向為其做准備。而純粹理解概念的圖式在任何實際經驗發生之前就明確了經驗的可能性。想象通過將內在感覺的形式圖式化，最終讓理解與直覺之間的一致成為可能。

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