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馮驥才《人類的敦煌》（45）

佛國凈土的美妙境界減少了，代之是人間權貴的世俗氣息。信男信女們帶著理想走進這些洞窟，是不是會感到又回到了現實？那麼，理想應該放在哪里呢？現實是很難放進去理想的，他們還是固執地把理想放在這里，但他們不會把理想交給那些顯要權貴們的，而是寄托給在彩色的雲彩上徜徉的神佛與天女們。自晚唐以來，經變畫內容突出的改變是《勞度叉斗聖經變》的出現和《降魔變》的陡增，這種驅邪降魔的畫面與天王力士們威不可擋的形象一起，在動亂的五代頻繁湧現，表明人們的現實境遇和更迫切的生存願望。如果理想總是虛無縹緲的，理想也會失去生命力，理想也是有實實在在的生命的，那是因為它和現實牢牢系在一起.…See More

Feb 3

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馮驥才《人類的敦煌》（44）

大興佛教是隋代以來穩定政權的必由之路。曹議金比任何一位敦煌權貴都熱衷於開鑿莫高窟。曹氏政權分為兩個時代：五代曹氏政權前期和北宋曹氏政權後期，兩個時期建新修舊的洞窟分別是175個和112個。達到了歷史的高峰。為了大規模營造洞窟，曹氏仿照中原設立官辦畫院。當時敦煌盛行的專門承接畫塑業務的民間畫行，都有級別和分工。畫院里也分等級，比如畫師與塑師，畫工與塑工，以及院生和廝役等等。此外畫院還有官職，畫師稱作“都畫使”，組織上更加正規。這樣一個集體就能運作大規模的開鑿建造的工程了。（潘潔茲《莫高窟的創造者》）公元966年（宋乾德四年）初夏。歸義軍節度使曹元忠和夫人翟氏（莫高窟第55窟曹元忠像。第398窟等涼國夫人翟氏像）來到莫高窟避暑，發現北大像（莫高窟第96窟）年久損壞，指令僧統辯正大師負責維修。從五月二十一日動工，直至六月二日完工，每天使用306個僧俗勞力。包括畫工、塑工、石匠、木匠、泥匠、炊事等。單是日日供應的飯食就堆積如山。涼國夫人翟氏還親手送食，供備工人，表示對佛陀的一片誠敬。在曹氏政權時期的莫高窟，動不動就大興木土。據說當時，許多洞窟的洞口上都加造了木構窟檐，中間還增添更多的棧道相…See More

Feb 2

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馮驥才《人類的敦煌》（43）

中唐以後，世族供養人的身材加大，穿裝華貴，堪與菩薩媲美。榜題往往是長長一等功德記（莫高窟第94窟甬道北壁里層西向第一身題記：叔前河西一十一州節度管內觀察處置等使金紫光祿大夫檢校吏部尚書兼禦史大夫河西萬戶侯賜紫金魚袋右神武將軍南陽郡開國公食邑二千戶實封二百戶司徒諱議潮。此類題記極多）。有的一家三代，長長一排，儼然一個巨大的氏族集團。這不像供養人，倒像是繡像的列家序譜。已經弄不明白：到底是他們全要進入佛國，還是全都進入了佛國。在敦煌洞窟中，比張議潮更顯赫的是曹氏一家。這個敦煌望族曹議金，在唐王朝覆滅後最混亂的時代，從張氏後裔那里獲得河西的控制權。時間是公元914年（五代後梁乾化二年）。曹氏政權經五代到北宋，總共122年。風光了一個多世紀。曹議金比張議潮更善於精明地處理河西事務。特別是大唐滅亡，群雄並起，天下大亂，如何在這西北要道上站住腳，可謂天大難題。曹議金卻應付裕如，首先他對於中原政權，採用依順態度，一直使用中原年號，來爭取中原王朝的承認。這就清除了來自中原王權的疑慮與威脅。（外景。復原歷史畫面）他對於西北的兩股強大勢力的方式是，密切往來，拉攏安撫，結為友好。從藏經洞出土的曹家與酒…See More

Jan 15

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馮驥才《人類的敦煌》（42）

從吐蕃時期開始，敦煌進入漢族與北方民族交替掌權的時代。公元848年（大中二年）敦煌世族張議潮乘著吐蕃達摩贊普去世，無子繼位，國內大亂，便興兵起事，一舉將敦煌的吐蕃政權粉碎。張議潮受到大唐王朝的贊許與嘉獎，被封為歸義軍節度使。於是在唐代晚期的半個多世紀里，敦煌又回到中原政權的手中。（莫高窟第156窟東、南、北三壁《張議潮統軍收復河西圖》）張議潮之所以登高一呼，就能聚眾千萬，其背景由於敦煌是個以世族權力為中心的社會。天高皇帝遠，有錢有勢的豪門世族便成了這里的主宰。為了構築自己的勢力，這些大族之間，姻婭聯綿，累世不斷。把家族官場化，把官場家族化。敦煌作為佛教東傳和西天取經的精神碼頭，僧侶也是一方面勢力，於是世族進入了佛教，僧人也進入豪門。世族們包攬了這里—由人間到天國的一切，這真是個罕見的歷史現象！這一來，家財萬貫的世族就成了敦煌佛教的經濟後盾。一些延綿了十來個世紀的豪族大姓，如索、陰、張、曹、汜、翟、閻、闞、令狐等世族，都出資在莫高窟開窟。由於出錢建廟是積累世間的功德，是善行義舉，世族間競相開窟，有的一族數窟，有的甚至一家一窟，子孫相繼，世世相傳。正是這些世族之間誰都不會去破壞別人的洞…See More

Jan 13

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馮驥才《人類的敦煌》（41）

大唐文化在吐蕃時期仍占居絕對上風。然而，細心觀察便會發現，由於大乘佛教對大眾具有主動適應的性質，因而吐蕃所信奉的藏傳佛教的內容滲入到洞窟中。一種在佛床後鑿通一條走道的窟式忽然出現了。這種類似傳統的中心塔柱的窟式，在佛教剛剛傳入時十分流行，隨後漸漸消失。此時，為了適應吐蕃人習慣於繞行禮佛，便在原有的洞窟中改造出這種新型的窟式。如果再留意去看，還能從中看到一些前所未有的密宗神像。比如不空索觀音，如意輪觀音，日月神，十一面觀音，千手眼觀音，千手文殊菩薩。（莫高窟第129、176等窟如意輪觀音，第129、200、384、361等窟不空索觀音，第237、361等窟日月神，第370窟十一面觀音，第176、231、238、361等窟千手眼觀音，第238、285、361等窟千手文殊）瑞像圖是吐蕃時代的新產物。這身雙頭的佛瑞像，是分外惹眼的一幅。…See More

Jan 12

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馮驥才《人類的敦煌》（40）

處在絲綢之路的咽喉的敦煌，必然成了中古史上最乍眼、最誘惑、最炙手可熱的地方。邊遠的敦煌，不僅被歷代中央政權視為心腹之地，也是北方民族之間必爭的生存要隘。在漢武帝開拓河西之後的兩千年中，至少有三分之一時間，敦煌由少數民族當家作主。唐代那兩句名詩“勸君更飲一杯酒，西出陽關無故人”足以表明敦煌是漢人活動的極限。但對於西北各少數民族來說，整個河西，連同西域，乃至中亞，都是他們馳騁的天下。公元前後，塞人、胝人、匈奴人、烏孫人和月氏人，都曾在這個歷史舞臺上充當過咄咄逼人的角色。然而盛極而衰，他們一個個離開了敦煌，遠走中亞，甚至更遠的西亞。把他們的人種形象消融在那兒固有的音容笑貌里。隨之而來的歷史角色，就是北朝的鮮卑和隋代的突厥。然而任何歷史角色都不可能常新。在歷史時空的斗轉星移中，鮮卑和突厥的時代又成了過往的黃金歲月。跟著是大唐在敦煌一手遮天，還把權力的鐵腕一直伸進中亞各地。但是公元755年（天寶十四載）的安史之亂，迫使唐王朝把河西的精銳部隊調入中原。一個崛起而氣盛的民族吐蕃千載難逢的時機來了。他們乘虛而入，經過11年戰爭，占據了河西。此後盡管大唐在中原依舊歌舞升平，敦煌卻聽命於吐蕃長達67年…See More

Jan 3

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馮驥才《人類的敦煌》（39）

在敦煌以外所有涅槃的場面中，都不曾見到這奇特的景象！鏡頭在“各國王子舉哀圖”的畫面上定格。如果再去看一看這時代的《維摩詰經變》的“各國王子聽法圖”，就會分明感到大西北一個重要時代已經到來。安史之亂之後，盡管中原依舊是大唐江山，河西走廊和敦煌莫高窟已經進入了吐蕃稱雄的時代。（莫高窟第159窟東壁南側《維摩詰經變》“各國王子聽法圖”）原先站在各國王子中間的吐蕃贊普，此刻在侍從們的前呼後擁中，當仁不讓像領袖一樣站到行列的前頭來，明顯地在和對面的漢族帝王分庭抗禮了。（從以往站在各國王子中間的吐蕃贊普，疊化出此時站在領先地位的吐蕃贊普。吐蕃贊普和漢族帝王像）遼闊的大西北，從來就是多民族共同生存的天下。從秦代算到清代，不過七個朝代，就有兩個王朝—蒙古族建立的元朝和滿族建立的清朝—是北方民族政權。這兩個朝代在中國歷史上占據了429年。但這還只是少數民族入主漢地建立的政權。如果再算上少數民族在北方建立的割據性的地方政權，少數民族在中國歷史上發揮的作用，還要擴展到漫長的六個世紀以上。日光強烈照射下的祁連山和天山，融雪成河，晶瑩地滲入大漠與沙磧，形成一個個鮮亮耀眼、充滿生氣的綠洲。…See More

Jan 1

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馮驥才《人類的敦煌》（38）共同的理想國

在莊嚴悲愴的佛樂中，巨大的釋迦牟尼雕像右脅而臥，汩然大寂。這是所有佛教窟寺里最富於情感色彩的場面。（莫高窟第158窟涅槃像。隨同以下文字表述，展示相關細節）一代哲人釋迦牟尼八十年，以他覺悟到的人生真諦教化眾生。當他感到大限將臨，便在天竺拘屍那城跋提那河畔的婆羅雙樹之間，向弟子們講說了整整一天一夜的《大般涅槃經》，然後臥倒圓寂。涅槃像俗稱臥佛或睡佛。佛的涅槃，是佛國最重大的事件，佛教中對他涅槃的傳說可謂神乎其神，據說此時，海水揚波，大地震動，山崖崩落，樹木摧折，勢如天崩地滅。天國的神佛菩薩，梵釋天人全都趕來致哀。這是天龍八部（天、龍、藥叉、乾闥娑、緊那羅、阿修羅、迦樓羅、摩睺羅迦）；這是四大天王（東方持國天王提頭賴咤、南方增長天王毗琉璃、西方廣目天王毗留博義、北方多聞天王毗沙門）；還有十大弟子。小弟子由於陡然失去尊師，不知所措而陷入茫然；大弟子迦葉在痛楚欲絕的眾弟子中最是激動得不能自已。盡管諸位菩薩修行甚高，已然“不覺有情”，面孔還是抑郁沈默，失去了光彩。與這悲天慟地場面相對比，唯有枕手而臥的釋迦牟尼安詳若睡，闔目似冥，嘴角含笑，鼻翼尤覺翕動。他巨大的身軀顯示了一片遼闊的寧靜；清寂…See More

Dec 27, 2020

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馮驥才《人類的敦煌》（37）

吳道子和李思訓都是大唐一代宗師。唐玄宗命他倆在大同殿上描繪四川嘉陵江三百里風景。李思訓精雕細刻，畫了幾個月；吳道子逸興飛揚，只畫一天便擲筆而成。吳道子屬於大寫意，下筆飛快，線條疾暢，人物全似被迅風吹過，衣袂斜飛，所謂“吳帶當風”。畫壇把他這種鮮明而爽勁的風格稱為“吳家樣”。李思訓又稱大李將軍，長於工筆重彩，尤善鋪染用孔雀石研制成的石綠色。畫面金碧輝煌，裝飾意味強烈，自成一格。其子李昭道繼承家法，人稱“小李將軍”。（李昭道《明皇幸蜀圖》）這兩位大畫家對莫高窟壁畫的影響明顯又巨大。在線條運用上，明顯來自“吳家樣”的啟示。特別是那種爽快利落的長線，極具吳道子之精神。這幅“白描人物”（莫高窟第9窟中心柱），兩人臨風而立，袍帶一齊飛舉，作畫時用筆的迅捷仍使人感到；畫工用筆技藝的嫻熟老到又令人贊嘆不已。畫史上所謂的“吳帶當風”，只有在莫高窟可以見到了。完成了中國化的唐代壁畫的標誌，是確立以線為主的藝術特征。這顯然受到了吳道子的直接影響。在色彩運用上，處處都有李思訓大青綠風格的影子。青綠色是一種礦物性顏料，無論均勻鋪染，還是由深到淺的過渡，都很困難。李思訓暈染青綠既能繁華典麗，又能隱含縹緲。敦…See More

Dec 16, 2020

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馮驥才《人類的敦煌》（36）

觀音解脫生存世界暫時的煩惱與困苦，阿彌陀佛給死後的亡靈以永恒的歡樂與幸福。於是，人們把阿彌陀佛居住的凈土畫成極樂世界；把觀音畫成以慈悲為懷的女人相，也使佛教更具人情味，人情味，是中國式的人文特征，也是中國佛教的特征，關切和被關心，對於群居的中國人來說是生存的心靈必需。他們是按這種需要改造佛國，再使佛國滿足自己。佛教的境界一下子就變了，這樣，人們進入佛教已非難事。不必再不停歇地繞行中心柱而禮拜，也不必面壁坐禪和終生參悟。高僧曇鸞和他的弟子善導主張，無論何人，只要專心和反復誦念佛號，一切苦難便得以解脫；臨終時，這樣專心和反復誦念佛號，就能離開塵世而往生凈土。對於唐人，不需要捨棄現實享樂而去苦修，如此簡便地擺脫煩惱，往生極樂，真是求之不得的了。（莫高窟第45窟南壁“觀音經變”中有題句“假使興害意，推落大火坑，念彼觀音力，火坑變成池，雲雷鼓掣電，降雹潑大雨，念彼觀音力，應時得消散”）唐代的壁畫創造了一個固定格式，即在經變畫兩邊，配上對稱的屏風畫。題材多是“未生怒”和“十六觀”等勸善戒惡、普及佛法的圖畫，指點凡人怎樣進入極樂天地。畫面的細節，無論人物與景物都取材現實，看上去自然可親。壁畫是通…See More

Dec 14, 2020

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馮驥才《人類的敦煌》（35）

這一鋪七身塑像，依照佛教的審美觀，對稱排列。釋迦居中，以顯主尊之崇高，然後是迦葉阿難，老少相應；菩薩天王，剛柔相濟。中國的文化與藝術，追求完整的境界。老少剛柔，各盡一極，相合相成，達到完美。如此精練、高超又完美的一組雕塑群，當為中國佛教藝術的絕世之作。這七身佛又不是佛。大唐的佛，已經變成世間的人，佛自天竺傳入，經過十六國、北魏、西魏、北周、隋等幾代中國化—也就是中國文化的同化，及至大唐，終於成為純粹的中國的佛教和中國的佛像，並在唐代開花結果，發揚光大。（莫高窟由十六國至唐各代佛的形象）這到底是天國還是世間的人物？你看，這憨直爽快的壯士（莫高窟第194窟天王塑像），心事重重的老者（莫高窟第200窟迦葉塑像），敦厚緘默的女子（莫高窟第197窟菩薩塑像），英俊軒昂的武將（莫高窟第322窟天王塑像），粗魯執拗的漢子（莫高窟第444窟壁畫弟子），以及這一張張面孔（各窟各種酷似世人的形象）……有的恍惚認得，有的似曾相識。在這些形象中間你是不是會產生發生身在人間的錯覺？唐代筆下的維摩詰全然成了一位中國居士或王侯了。人坐在當時流行的帶屏風、壺門狀高足的床榻上；面前木幾上擺設的美食美器，無一不是日常…See More

Dec 8, 2020

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馮驥才《人類的敦煌》（34）

釋迦二弟子的塑像比起隋代那兩身（莫高窟第419、427等窟），不強調外貌特征，不誇張表情，而是收斂目光，不形於色，致力於內在情緒與個性的挖掘。從大弟子迦葉微聳的眉頭，略含苦澀的嘴角，深沈的目光，崚嶒的胸骨，來體現這位僧人的非凡經歷所鑄成的複雜性格，而同時他的一種赤誠深摯之情，仍使人分明感到。小弟子阿難的塑像是敦煌莫高窟的頂尖之作。對這位處世甚淺的僧人，塑工不著眼於他的單純，而在其低眉信首之間，透現他天性的平和與順良。特別是雙手相握，身體側倚，惟妙惟肖地表現出一位近侍佛陀的小僧人的親昵可愛。這種由倚側的身姿表達出的親昵感，也同樣在一左一右兩尊脅侍的菩薩身上。菩薩的垂目、低首、斜頸、倚胯、扭腰—尤其是腰間裙帶間鬆垂的腹部，都生動和逼真之極地塑造出菩薩特有的柔和慈愛的美。站在菩薩兩旁的一對天王，比起隋代的天王力士（莫高窟第427窟前室），更具威猛氣概，也更像中國的武士。公元619年（武德二年）大唐立國第二年，站腳未穩。山西叛臣劉武周和宋金剛勾結突厥人攻打太原。唐高祖不好動用太子，便派遣次子、年僅22歲的秦王李世民率兵打擊叛軍。這等於給了李世民一個展露才能的機會。李世民率軍從龍門渡黃河，與…See More

Dec 7, 2020

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馮驥才《人類的敦煌》（33）

大唐凈土信仰的極樂世界，給飛天展開廣闊空間。或飛升，或疾落，或環繞，或陡轉，或飄浮，或自在地徜徉。有時成群而來，有時魚貫而去。有時成雙飛舞，相呼相應；有時單身翺翔，隨心所欲。亦歌亦舞，信手散花。唐人在隋代飛天的基礎上，著力於飄帶與流雲的無窮變化。有時，一條悠長的彩雲表現了長長一段飛行的過程，真是美妙之極！這一切，都使得天空更加遼闊，神奇，祥瑞，純凈，自由，給西方凈土加深了極樂的意味。（莫高窟第329窟樂隊飛天、第329窟蓮花藻井飛天、第148窟六臂飛天、第44窟龕內飛天、第320窟華蓋飛天、第158窟西壁飛天、第85窟樂隊飛天、第161窟樂隊飛天，榆林窟第15窟伎樂飛天、獻花飛天和擊鼓飛天等）極樂，既然是活人對死後的願望，那就離不開活人的現實欲求。當畫工們把生活中的山水風光、舞榭歌臺、胡樂胡姬、流行樂器，改頭換面，和佛天諸神混合一起，理想與現實，生與死，彼世與此世，天國與人間就變得密不可分了。在這里，現實被理想化，理想也被現實化，人們便把現實中難以滿足的那一部分願望，畫在這里，慰藉自己，補償自己，平息自己，達到宗教使心靈獲得寧靜的意義。樹隙中聳然的莫高窟。涓涓流淌的宕泉。飛鳥。三…See More

Nov 30, 2020

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馮驥才《人類的敦煌》（32）

在隋代，中國化的經變畫嶄露頭角時，並沒有樂舞助興的場面（莫高窟第393窟“西方凈土變”），顯然那時胡姬和胡旋舞很少在中國人的生活中出現。到了初唐，這種樂隊伴奏下的胡旋舞便在壁畫中的佛國登臺了。開始時，還嫌生疏，吹奏者顯得遲鈍，舞者旋轉也覺輕緩（莫高窟第220窟北壁“藥師經變”。第220窟“舞樂圖”。第217窟“觀無量壽經變”之舞者）。胡旋舞的轉速好像與大唐的國勢同步。不久，樂隊的吹奏變得和諧整齊，看上去明顯在一個節拍上，充溢著生氣；舞者們的轉速也加快了，飄帶與發辮隨同飛旋，體內也好似蓄足了力量（莫高窟第159窟“觀無量壽經變”），幾乎每個手指和腳趾都帶著神采（莫高窟第25窟南壁“舞樂”）……她們簡直真的要像龍卷風一樣飛旋起來了（莫高窟第148窟“觀無量壽經變”）。你是否能從中領略到最善胡旋的楊貴妃的風姿與速度，據說唐玄宗興奮得把羯鼓都擊破了。反彈琵琶是敦煌舞伎最優美的舞姿。（莫高窟第112窟“觀無量壽經變”）它神奇又自然，勁健又舒展，迅疾又和諧。反彈琵琶，實際上是又奏樂又跳舞；把高超的彈奏技藝與絕妙的舞蹈本領，優雅迷人地集中在這個舞伎身上。我們很難知道，當初是否真有這麼一…See More

Nov 29, 2020

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馮驥才《人類的敦煌》（31）

這些深目高鼻或金髮碧眼的異國異族女人，來自於遼闊的西域、中西亞和羅馬帝國。她們多半在酒肆商邸中做歌手、舞女和侍者。個個能歌善舞，嬌嬈艷麗，美貌動人，給大唐生活增添幾分浪漫。李白的詩：“五陵年少金市東，銀鞍白馬度春風。落花踏盡遊何處？笑入胡姬酒肆中。”便是當時京都開放景象神氣活現的寫照了。飛旋轉動的裙子。昂揚跳躍的舞步。狂肆扭擺的雙胯。胡樂胡調，清勁悠揚；陣陣花雨，落英繽紛。更屬於胡姬們專利的是胡舞。大唐流行的軟舞、拂林舞、柘枝舞、健舞、胡騰舞和胡旋舞都是外來舞。軟舞來自西域，柔軟如煙，楊貴妃的《霓裳羽衣舞》就吸收了軟舞的神妙。石國都城的名舞柘枝舞是柔中帶剛，而且很有刺激性，開始跳時，繡衣重重，但伴隨著鼓點跳得愈來愈激烈時，便一件件脫去外衣，跳到最後竟成了半裸體，這是不是古代的一種脫衣舞？但誰也無法考證出它的由來。拂林舞相傳是羅馬拜占庭的舞蹈，然而一樣是空有其名，久已失傳了。最令唐人陶醉的是，大食國的胡騰舞、海薩爾馬堤的健舞、公孫大娘所跳的西域劍器渾脫舞和康國人拿手的胡旋舞。這些來自西域和中西亞的舞蹈都屬於陽剛性質的健舞。身手矯健，高昂曠達，極其投合大唐盛世之精神，大書法家張旭和…See More

Nov 23, 2020

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馮驥才《人類的敦煌》（30）

在這極樂世界，又不僅僅是優美與快樂。而是人們所能想像到的一切美好的事物，這里全部齊備—眾生都具有非凡的智慧與絕好的容貌；沒有四時交替，溫度永遠宜人；所穿鮮衣華飾，所吃美味佳肴，一概能應念而生；最關鍵的是“無病無災，無有煩惱，無有刀兵，無有奴婢，無有欺屈，無有王官，無有饑饉，更無別役”。與其說這是人們的天國夢想，不如說是現實夢想了。於是，凈土信仰成了中國佛教的主要內容，人們更喜歡把想像中的理想國，變成看得見的理想國，於是，莫高窟的經變畫中，以闡發和弘揚凈土信仰的《阿彌陀經變》和《無量壽經變》為最多。無量壽佛是阿彌陀佛的譯名。單是盛唐的壁畫，僅《阿彌陀經變》就有一百多幅！可見人們對佛國凈土多麼神往！看似面對著佛國，其實是面對自己燦爛的理想。藝術家們總是用生活中最迷人、最美麗、最誘惑的事物，來編織自己的理想圖畫。於是，種種由西方傳入的事物，那些新奇的形象、奪目的片段、精彩的細節乃至圖案的花紋，不僅進入唐人生活，也跑到這佛國中來，孔雀和鸚鵡都是從西邊飛來的。裝飾在房舍和地面上的玻璃、珊瑚、硨磲這些稀罕材料，也是先從西方進貢給大唐朝廷，然後再出現在這極樂的天地中來。在莫高窟早期壁畫中，伎樂天…See More

Nov 21, 2020

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馮驥才《人類的敦煌》（45）

Posted on January 15, 2021 at 11:13pm 0 Comments 5 Promotions

佛國凈土的美妙境界減少了，代之是人間權貴的世俗氣息。

信男信女們帶著理想走進這些洞窟，是不是會感到又回到了現實？那麼，理想應該放在哪里呢？

現實是很難放進去理想的，他們還是固執地把理想放在這里，但他們不會把理想交給那些顯要權貴們的，而是寄托給在彩色的雲彩上徜徉的神佛與天女們。

自晚唐以來，經變畫內容突出的改變是《勞度叉斗聖經變》的出現和《降魔變》的陡增，這種驅邪降魔的畫面與天王力士們威不可擋的形象一起，在動亂的五代頻繁湧現，表明人們的現實境遇和更迫切的生存願望。…

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馮驥才《人類的敦煌》（44）

Posted on January 11, 2021 at 12:00am 0 Comments 5 Promotions

大興佛教是隋代以來穩定政權的必由之路。

曹議金比任何一位敦煌權貴都熱衷於開鑿莫高窟。曹氏政權分為兩個時代：五代曹氏政權前期和北宋曹氏政權後期，兩個時期建新修舊的洞窟分別是175個和112個。達到了歷史的高峰。為了大規模營造洞窟，曹氏仿照中原設立官辦畫院。當時敦煌盛行的專門承接畫塑業務的民間畫行，都有級別和分工。畫院里也分等級，比如畫師與塑師，畫工與塑工，以及院生和廝役等等。此外畫院還有官職，畫師稱作“都畫使”，組織上更加正規。這樣一個集體就能運作大規模的開鑿建造的工程了。

（潘潔茲《莫高窟的創造者》）

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