三、節奏與格律的關係，以及自由詩的節奏問題

關於語言條件的變化與詩律的構建之關係，帕斯有非常深入的觀察，他提醒我們要用發展的眼光來看待格律的變遷，而且應該把節奏（rhythm）與格律（meter）區分開來。這對於中國韻律學研究是非常重要的提醒，因為從五四以來，就有相當多的詩人和研究者把節奏和格律混為一談，這造成了很多迷思與誤解。[22]帕斯認為：「格律與節奏並非是一回事。

古代的修辭學家說，節奏是格律之父。當一種格律脫離了內容，變成一種僵死的形式，僅僅是聲響的外殼時，節奏就會創造新的格律。」（第58頁）相對於格律而言，節奏是更為基本的、根基性的語言性質，而格律是在節奏的基礎上進一步固化、凝結成的形式，是帶有歷史性的、變動著的形態，可以說一代有一代之「格律」（體式）。那麼，節奏和格律具體是如何定義的呢？帕斯解釋：

節奏與句子是融為一體的；它不是由一堆毫無干系的詞語組成，也不是純粹的度量（measure）或者音節數量、重音、停頓：它是形象和意義。節奏、形象和意義同時出現在一個無法分割的堅實整體之中，即詩句，即韻文（verse）。與此相反，格律只是抽象的度量，獨立於形象。格律唯一要求的是詩行必須有規定數量的音節和重音。（第58頁）

我們將帕斯這種節奏觀稱之為一種「有機的整體節奏觀」。這種觀念可以追溯到19世紀浪漫主義詩人（如施萊格爾兄弟、柯勒律治）對於「有機形式」（organic form）的追求，[23] 又可以在龐德的「絕對節奏」（absolute rhythm）中找到先聲。[24] 帕斯節奏與固定的格律規范區別開來，定義成更為基本，也更為個體化、多樣化的語言在時間中的形態。而在二十世紀，也有不少韻律學家把節奏從「格律」中區別開來，定義為一種更為微妙的聲音運動特征，他們認為，與作為「抽象原則」（abstractions）的格律不同，節奏是一種「實際成形」（actuality）。[25]

這與帕斯的觀點可以說是同氣相連。帕斯還提醒我們，節奏涉及的不僅是語言的問題，而是涉及到語象、語義、語法等諸多方面。「格律是脫離於意義的度量，而節奏從來不單獨存在……一切語言節奏本身就包含著形象，而且或潛在或現實地構成一個完整的詩句。」（第58頁）這樣，「節奏」也就意味著以聲音形態出現的語言之整體。這樣的節奏就不僅指聲律，也帶有了我國傳統詩學所說的「神韻」、「氣韻」的含義。也正是在這個意義上，諸如「飛揚的節奏」、「穩健有力的節奏」之類形象化的說法才能成立，因為節奏本來就包含著形象與意義。

那麼，我們要問，這樣的「節奏」概念難道不會因為外延過於寬泛，而失去具體的可操作性、可分析性，以至於難以成為一個可靠的韻律學概念嗎？確實有這個危險，而且國內外有關「呼吸節奏」、「內在韻律」一類的理論已經顯示出這種概念泛化的危險。因此，我們在承認帕斯的基本論斷的基礎上，有必要明確一些界限，以免這種見解滑入到「大而無當」的境地。首先，不管「節奏」涉及到語義、語象、語法多少方面，它總歸要圍繞語音這一中心。語音（運動）總是在時間中展開的，時間性是語音的唯一維度，音樂也是如此。

而語義、形象則是在邏輯、空間中展開的，後二者的時間性並不是本質性的。所以，強調節奏作為一種「具體的時間性」總是必要而且及時的，其目的在於讓節奏圍繞著語言在時間中的運動（聲響）這個中心展開，盡管節奏與語義、語象等方面也密不可分。借用「有機形式」理論經常使用的植物比喻來說，雖然枝干與葉子、根部是有機整體，不可分割，但是枝幹還是枝幹，不是葉子，也不是樹根。第二點，詩歌中的節奏盡管不同於格律，但總歸會有一些趨向同一性、規律性的面相。帕斯在論述中屢屢將「節奏的重復」或者「重復的節奏」作為一個論據，卻沒有在概念體系和術語界定上對此進一步明確化。實際上，有必要將這樣一種重復的節奏單獨用一個概念來表示，即「韻律」概念，以強調聲音運動的規律性、同一性面向，以便區別於帕斯所言的「一切語言都有節奏」這樣的廣義節奏概念。[26] 若細細觀察帕斯文中對「節奏」一語的使用，我們就會發現它往往游移在「節奏」概念的這兩個層次之間，這也是他的部分觀點在讀者看來有點模糊甚至自相矛盾的原因。

[22]五四以來的詩體變革只是廢除了傳統的「格律」，並沒有廢除「節奏」（節奏在任何語言都存在，也不可能被廢除），而且自由詩也可以形成帶有較強的同一性面向的節奏（我們稱其為「非格律韻律」，屬於「韻律」的范疇），所以「新詩沒有節奏，沒有韻律」之說是一種誤解，另參：李章斌：《新詩韻律認知的三個「誤區」》，《文藝爭鳴》2018年第6期。

[23]相關觀點與書目可參：Organic Form: The Life of an Idea, ed. G.S. Rousseau, London and Boston: Routledge & Kegan Paul Books,1972.

[24]龐德設想一種「絕對韻律」（absolute rhythm），在這種詩歌中，韻律「與想要表達的情感或者情感的影子精確地相互呼應」。見：Ezra Pound, Literary Essays,ed. T. S. Eliot, New York:New Directions, 1968, p9.

[25]Charles O. Hartman, Free Verse: An Essay on Prosody, Evanston, IL.: Northwestern University press, 1996, p.22.

[26]這樣，也就形成了「格律——韻律——節奏」三層次概念體系，三者的關係我們在另一篇文章中進行了詳細討論，見：《重審卞之琳詩歌與詩論中的節奏問題》，《文藝研究》即刊。

（作者：李章斌；原題：帕斯《弓與琴》中的韻律學問題—兼及中國新詩節奏理論的建設；原刊《外國文學研究》2018年第2期）