比如中國哲學是國內哲學研究的主流之一。它的一個特點是討論中使用西方哲學的概念和方法。「形而上學」本是國人借中國經典用語對西方metaphysics一詞的翻譯，因此人們並不反對這一用語，而是喜歡用它來進行說明：其中的「上」很形象，與「下」相對，正好可以用來說明一些不同東西的差異。人們也很容易接受「存在」這一概念，因為它與「有」這一概念對應，似乎很容易和中國文化中「有」「無」之類的論述對應或聯系起來，這樣似乎更容易說明，形而上學不僅是西方的，也是中國的，不僅西方有，中國也古已有之。…

另一個原因與邏輯相關。形而上學的核心概念乃是「是」，邏輯的基本句式是「S是P」，因此，形而上學和邏輯是融為一體的，至少字面上就是相通的。所以，人們說西方哲學的主要特征是邏輯分析，這並不是空穴來風。中國思想文化中缺乏邏輯研究，因而缺乏關於和基於「S是P」這樣的句式的思考和認識。在把being譯為「存在」以後，即使在邏輯中翻譯出「S是P」這樣的句式並獲得一些相關認識，但由於「是什麼」與「存在」字面上沒有什麼聯系，因而字面上隔斷了邏輯與形而上學的聯系。在這樣的文本基礎上，無論對邏輯有什麼樣的認識，要重視邏輯在哲學研究中的意義和作用，就很容易成為一句空話：人們會覺得關於存在的討論與邏輯沒有什麼關係，至少沒有什麼直接的關係。…

人們談論認識，對一個認識說「是真的」，稱一個是真的的認識為真理，人們還詢問真是什麼，探討認識的普遍的真之標准。這說明，一方面人們認識到，經驗中有是真的的認識，可以稱之為真理，也可以借助這樣的例子來說明認識，但是，真正可以對認識做出說明則還是需要借助像矛盾律這樣的例子。因為人們希望說明的並不是一般性的認識，而是是真的這樣的認識。另一方面人們認識到，可以探尋是真的這種意義上的東西，可以探尋真，探尋真之標准。這是兩個不同的方面。認識到一種情況是真的並說它是真的，這是經驗層面的。而詢問真是什麼，探求真之標准，揭示真之條件，則是先驗層面的。這兩個層面相互會有聯系，但是卻有根本性的區別。正因為如此，傳統哲學中的相關表述不是非常清楚。這里的原因是複雜的，簡單說，也許傳統哲學對這兩方面的東西都有認識，對它們之間的區別也有認識，只是表達得不清楚，也許傳統哲學在認識中確實存在著含糊之處，因此也就無法表達清楚，也就不可能對相關問題和區別做出清楚的說明。…

在我看來，哲學中與真和真理的相關談論實際上涉及兩種關係，一種是句法和語義之間的關係，另一種是語言和語言所表達的東西之間的關係。這是兩種不同的關係。二者相加就形成三個層次，如同下面的句子圖式顯示的那樣：

（語言）句子：謂詞/專名

（涵義）思想：思想的一部分/思想的一部分

（意謂）真值：概念/對象…

這些表達明顯不同，有的好像是與主語聯系在一起談論，有的好像是與謂語聯系在一起談論，有的好像是與句子對應的說明，有的好像涉及句子表達的不同層次。表達方式雖然不同，卻有兩個共同特點。一個是不完整，即它們不是以「S是P」這種完整句式的方式出現的。另一個是，它們的使用方式使人覺得，使用者認為其表達方式是自明的，由此可以想見，使用者會認為其聽者和讀者也會覺得它們是自明的。這樣就會有一個問題：既然是不完整的表達，為什麼會是自明的呢？換句話說，為什麼似乎人們從來也不會認為這樣不完整的表達是有歧義的呢？在我看來，這主要是因為，「是」一詞的系詞含義是自明的，人們通常是在系詞的意義上理解「是」的。



這樣，以上表達雖然是不完整的，但是基於「S是P」來考慮，就會自動將它們補充完整，因而知道它們所說的是什麼意思。推而廣之，更為普遍的情況是，人們單獨談論「是」，把它作為對象來談論並形成獨特的討論，即所謂的「是」之問題或與「是」相關的問題（the problem of…

分析哲學產生之後，哲學討論的方式出現一個根本性的變化：「是」不再是談論的核心概念，取而代之的乃是「真」。如果可以如上看到傳統哲學中也有關於真的探討，由於真與是相關，因而也應該是一個核心概念，則可以認識到，在與真相關的考慮這一點上，分析哲學與傳統哲學實際上是相通的。這主要是因為，分析哲學的主要特征是對語言進行邏輯分析，而考慮語言的基本單位是句子，在這一點上與「S是P」乃是相應的。不同之處在於，由於從真出發來考慮，因而使真與句子的意義相結合。在這樣的考慮下，「S是P」顯然是不夠的。首先，它只是一部分語言表達的方式，比如它不能涵蓋行為動詞的表達。其次，它與真還不能完全對應，比如，它缺乏顯示真之條件的要素。因此分析哲學放棄了這種主謂句式，采納了一套可稱之為函數結構的、與真相應的討論方式，從而與傳統哲學的討論方式形成重大區別。…

亞里士多德的研究也許還有其他意義，但是以上兩點充分表明，關於「S是P」這一基本句式的認識不是憑空產生的，而是來源於古希臘哲學家們長期的研究。這一句式表明，人們的認識是以句子的方式表達的，其中最核心的概念乃是「是」：它是動詞，是聯系主謂的要素。因此可以圍繞「S是P」，圍繞「是」來談論認識。這樣的研究有一個特點，即與真相聯系。比如亞里士多德的著名論述：說是者是，就是真的，說是者不是，就是假的。所以，是與真，成為哲學的兩個基本概念，也是核心概念。自亞里士多德以後，它們成為哲學研究的基本概念，更確切地說，「S是P」成為哲學研究的基本方式，它與真相關。圍繞這一句式，每個人討論的側重點可能不同，但是無論如何，其核心概念乃是「是」，或者「S是P」這種句式構成了其哲學討論的背景和基礎。…

摘要：形而上學是關於認識本身的認識，是哲學史主線上的東西。形而上學與加字哲學形成區別：一種加字哲學是與加字所表達的東西相關的認識。這里區別的實質是，形而上學的研究是先驗的，加字哲學的研究是經驗的。形而上學的探討始終圍繞著句子，因為認識是由語言表達的，而句子是表達認識的基本單位。與句子相關有三個方面：語言層面的基本句式是「S是P」，涵義層面是語言所表達的東西，語義層面的核心概念則是「真」。形而上學的研究始終圍繞著「是」與「真」進行，涉及這三個層面，尤其是第三個層面，它揭示的是句子的真之條件，並幫助說明前兩個層面。應該認識形而上學的性質和特征，應該加強形而上學的研究，並通過形而上學的研究更好地推進哲學的研究。…

還需要注意的是，胡適不僅強調「白話」（口語）入詩，而且屢屢提醒「文法」（語法）的重要性。關於中國古代的文體，他批評得最為激烈的就是律詩和駢文，言其「不講文法」、「不通」。[32]胡適的看法若孤立起來看，顯得頗為獨斷、偏頗。但是，若從前文所述之韻律與句法之矛盾關係來看，胡適的做法有其不得不為的初衷。因為律詩和駢文這兩種文體，恰好就是詩與文中受到韻律法則支配最深的體裁。



對於胡適而言，最為迫切的是讓邏輯關係明確的現代語言用文學的方式「催生」出來。他優先考慮的顯然是如何讓現代漢語在詩歌寫作中「立足」，而不是建設詩歌的韻律形式。所以他反復強調把話說「通」；而且他屢屢提醒人們要注意語法，不要因為詩律的需要去寫一些「病句」，這說明他對於傳統詩文中語法與邏輯受到韻律的擠壓這個根本問題是有直覺的感知的。…

格律與節奏的區別雖然抽象，但實際上也不難理解。因為「格律」只規定了它「最在乎」的那部分語言成分，比如英語格律中的輕重音數量，法語格律中的音節數量，西班牙語詩歌的音節數和重音數，漢語格律中的字數（詩行長度）、押韻等；[27] 但是，這些規定並沒有囊括語言的全部成分，比如各字詞的音質的選擇，復沓、諧音的運用，詞語之間的語法關係，詞語的語義暗示和形象，等等，這些都會造成節奏的微妙差異。因此，不僅同一格律寫成的不同的作品的節奏會有差異，甚至同一詩作的不同詩行之間的節奏也會有差異。[28]帕斯說：「節奏，是具體的時間性，加爾西拉索的十一音節詩就不同於克維多或者貢戈拉的十一音節詩。他們的格律度量是相同的，但節奏是不同的。」…

三、節奏與格律的關係，以及自由詩的節奏問題

關於語言條件的變化與詩律的構建之關係，帕斯有非常深入的觀察，他提醒我們要用發展的眼光來看待格律的變遷，而且應該把節奏（rhythm）與格律…

應該意識到，重疊、對偶正是詩歌中非常依賴的節奏手法，舊詩自不必說，新詩同樣也如此，比如卞之琳的《無題四》：

昨夜付一片輕喟，

今朝收兩朵微笑，

付一支鏡花，收一輪水月……

我為你記下流水帳。[18]

可見詩律只是把日常語言中自發運用的法則上升到自覺的層次而已。…

時間，如前所論，是運動的尺度，感受的形式。因此，對時間體驗的操作就是讓運動獲得一種有規律的尺度，讓感受形成一種特定的形態，讓人有意識地去「注意」時間的存在。這一點在古典詩歌中是特別明顯的。任舉一首古詩：

碧城十二曲闌干，犀辟塵埃玉辟寒。

閬苑有書多附鶴，女床無樹不棲鸞。

星沉海底當窗見，雨過河源隔座看。

若是曉珠明又定，一生長對水晶盤。

——李商隱《碧城三首》（其一）…

既然時間「先天地」存在於我們感受世界的方式之中，那麼作為一種「具體的時間性」的節奏的意義何在呢？在康德看來，時間的前後相繼、替代更新是一種「先驗直觀」，是先天地賦予給我們的；[6] 而帕斯卻認為這只是一種「日常時間」（quotidian time），在「日常時間」之外，還有一種與神話、宗教祭祀、宗教歷法、魔術以及文學密切相關的時間，即「原型時間」（archetypal time），或者說「原初時間」(original time)。原型時間是「古代時間觀念的殘余」…

誰能撿起詞，並把它展示給時間? ——曼德里施塔姆《詞與文化》

奧克塔維奧·帕斯（Octavio Paz，1914～1998）是有著廣泛的世界影響的墨西哥詩人、散文家、文學理論家,1990年諾貝爾文學獎獲得者。關於帕斯，人們更關注其作為詩人的成就，不過，帕斯也是一位出色的詩學理論研究者，其理論專著《弓與琴》（1956）、《泥淖之子》（1974）、《另一個聲音》（1990）等均有相當高的成就和影響。其中《弓與琴》一書中有不少涉及詩體與韻律學…

這已經不是詩人一己生命感官，一絲生命體悟的把握，也不是精神碎片純粹的展示和個體意識流動的"閃回"，而是在尖銳，硬度，疼痛的基座上，重新粘合靈魂的問題了，即在生命的天平上，加重人格，良知的砝碼。這種加重，並不是在排斥去除生命詩學的原汁原味，改變它的原質，恰恰相反，是加強整體性深化。畢竟生命詩學的最終完成，乃是生命感官與人格的統合，乃是生命感性與良知的統合。

誠然，生命詩學的出發，是從本能，原始，衝動，力比多原點開始，但絕不是原地兜圈，而要做發散式輻射，通過體驗的中介，瞬間地親歷生命的本真，並企及自明。它的初級階段，掙脫種種外在束縛，表現了各種生命本相的本然活動，覆蓋了生命所有正、負值及中性層面。到了高一級階段，我們則有理由要求在生命本然活躍中，加大生命中的人格力度，亦即抵達非個人化的存在深度，這樣生命就脫棄了瑣屑、卑微，而顯得"大氣"。…

四

正是從類群經驗概括向個人日常瑣屑的體驗轉型，導致了九十年代先鋒詩歌寫作自我化大趨勢。這種帶有私人物品的性質，私人自傳特色的寫作，成功地保留了個體巨大的精神自由空間。它獨立地抗衡主流文化，權力話語的導引強制，拒絕非藝術干擾，它推進生命詩學在前人極少問津的領地昂首闊步。從重大的人權到細微的嘆息，不管是正值層面的高揚抑或負值層面包括自瀆自虐自戕的展示，都顯現了生命在不可抗拒的悖論中——自明的意義，其頑韌執著的自我穿透，自我體認，自我放血，自我燭照，通，過體驗為中心支持的強大發射網絡，佔據和覆蓋了詩歌最廣闊的版圖。…

我一直以為于堅對過程，細節，時間有一種特別偏好，他往往在體驗中強化時間鏈條，由此而詩化時間，時間是人的生存的狀態，他尤其看重進行時態，通過它再造另一種內在心理時間，從而重構出新的生活。重要的不是時間的現實刻度，而是被完全個人內化，進行中體味著的時間。因為每一個瞬間都可能顯示連續生命的特殊意義，哪怕完全是極具個人化的。顯然，類似于堅這種私人性充滿細節，過程，時間，情節的狀態體驗，為生命詩學——其前期經驗聚合的范型，做出了重要的而有益的增補。…

是誰?是誰?是誰?

他敲著流水的小鼓，他敲著鋼刀的鋒刃

他敲著朋友那如紙的臉皮

是誰?是誰?是誰?

他敲著所有風中最簡單的風

他敲著自己的雙眼

他敲著天空的肋骨……

他敲著跌落的牙齒，他敲著失掉的鞋…