還需要注意的是，胡適不僅強調「白話」（口語）入詩，而且屢屢提醒「文法」（語法）的重要性。關於中國古代的文體，他批評得最為激烈的就是律詩和駢文，言其「不講文法」、「不通」。[32]胡適的看法若孤立起來看，顯得頗為獨斷、偏頗。但是，若從前文所述之韻律與句法之矛盾關係來看，胡適的做法有其不得不為的初衷。因為律詩和駢文這兩種文體，恰好就是詩與文中受到韻律法則支配最深的體裁。

對於胡適而言，最為迫切的是讓邏輯關係明確的現代語言用文學的方式「催生」出來。他優先考慮的顯然是如何讓現代漢語在詩歌寫作中「立足」，而不是建設詩歌的韻律形式。所以他反復強調把話說「通」；而且他屢屢提醒人們要注意語法，不要因為詩律的需要去寫一些「病句」，這說明他對於傳統詩文中語法與邏輯受到韻律的擠壓這個根本問題是有直覺的感知的。[33]

而錢玄同在《〈嘗試集〉序》中說，敗壞白話文章的「文妖」有二：一是六朝駢文，因其「滿紙堆砌詞藻……刪割他人的名號去就他文章的駢偶。」[34]從現在的觀點看來，前者涉及的是韻律原則中語詞意象的對應問題，後者則涉及語詞的縮減與擴展問題，也是「韻律感」的重要成分。錢玄同說的第二個「文妖」是宋以降的「古文」，因其只會學前人的「句調間架」，「無論作什麼文章，都有一定的腔調」。[35]這同樣也是韻律感佔了太大的分量，節奏模式僵化的問題。所以錢玄同雲其病在「賣弄他那些可笑的義法，無謂的格律」。[36]

這樣顯然不是沒有代價的。作為「古文家」之一的曾國藩曾說：「古文無施不宜，但不宜說理耳。」錢玄同打趣此言道：「這真是自畫供招，表明這種什麼『古文』是毫無價值的文章了。」[37]可見，五四一代人對傳統詩文的痼疾有非常深刻的感知，他們建設現代語文的主張雖然偏頗，卻非常有針對性，也非常有效。有趣的是，錢玄同所謂文章之「文妖化」——實質上是「韻律化」——的時期是從漢魏之際開始的，這與我們所謂詩歌之「格律化」的時期基本相同，這恐怕不是偶然。限於篇幅，此不詳論。

由於胡適等人頗為偏執地追求詩歌與口語的同一，而不太重視如何讓「詩」成其為「詩」，尤其是忽視了韻律形式的建設，這讓他們受到很多傳統詩歌的擁護者的攻擊。但是，如若保存傳統詩律的種種規范，又用完全自然的現代漢語寫作，這在今日尚且不太可能，何況當時？在韻律與語言這兩極中，胡適更偏向的是語言這一極，他考慮得更多是詩歌的載體（語言）的完備，比如語法關係的明確、詞匯的現代化、語氣的自然，等等。

概言之，他讓詩歌首先成為「現代漢語的」，其次才是「詩的」。前一點對於新詩的形成，是決定性的；而後一點對於這個新詩體的立足，也是至關重要的，這是胡適一代人留待後人解決的課題。[38]實際上，通過對帕斯觀點的討論，不難認識到，只要將「節奏」從「格律」概念中解放出來，認識到其同一性的面向（即韻律），並且意識到詩歌的韻律與語言本身的韻律之間的密切關係這一點，那麼，新詩（哪怕自由體新詩）的節奏和韻律不僅是必要的，而且是可能的。

四、結語

「誰能撿起詞，並把它展示給時間？」曼德里施塔姆如是問。[39]對此的當然回答是：詩人。不過我們也樂於再加上一個回答作為附注：韻律學。曾幾何時，關於新詩節奏、韻律問題的討論曾經是20-50年代的詩學理論以至整個文學領域討論得最為熱烈的話題之一，不獨詩人與詩評家，包括不少散文家、翻譯家、文學理論家、語言學家乃至歷史學家都曾經積極參與到討論中來，這主要是因為，漢語詩歌的形式確實在二十世紀上半期經歷了「千年未有之巨變」。然而，不得不說，這門曾經非常熱鬧的學科到了當代頗有點「半途而廢」的態勢。

詩歌領域的韻律學研究在八十年代以來處於一個相對沉寂的狀態——這當然不是在否定當代學者的貢獻——之所以如此，我以為是因為新詩的韻律學研究遇到了一些「瓶頸」，或者說困惑，比如：「節奏」到底指什麼？節奏與格律的關係如何設定？在基本上缺失了格律的現代漢詩中，詩歌的節奏如何區別於散文節奏？這種沒有格律約束的節奏，如何進行學理化的研究，而不僅僅是印象化的批評？還有，新詩的節奏與舊詩有何共同點，或者說，有什麼可以相互對話的基礎嗎？這些問題顯然不可能一蹴而就地通盤解決，而是需要我們細細思考具體的現象、作品以及理論，抽絲剝繭，逐步推進。帕斯的見解，我們以為，至少可以為這些問題的解答提供一些重要的線索。而且，正如帕斯所提醒我們的，我們不能將節奏問題的思考僅局限於詩歌領域，而要擴展到其他文體乃至整個語言之中，還應比較別國的語言與詩體，通盤考慮。這顯然是一個龐大的工程。

[31]錢玄同：《〈嘗試集〉序》，《嘗試集》，第7頁。

[32]胡適：《文學改良芻議》，《胡適文存》，卷一，黃山書社1996年版，第6頁。

[33]當然，這種「擠壓」（我們把它理解為一個中性詞），對於詩歌寫作而言是優點還是缺點，依然是一個有待討論的問題。葉維廉在其比較詩學的論述中，對於傳統詩歌這種忽視語法與邏輯關係的傾向頗為贊許，他以為這是一種「自然顯露」、「直接呈現」的表達方式，可以造成「蒙太奇效果」，為詩歌帶來朦朧多義與含蓄韻致。而葉維廉對五四以來的漢語詩歌在語法、邏輯關係上變得更為明確、固定的傾向頗有微詞，他認為這讓白話具備了太強的「分析性」、「演繹性」，一定程度上喪失了詩性。見：葉維廉：《中國現代詩的語言問題》，《葉維廉文集》，第三卷，安徽教育出版社2002年版，第205-212頁。筆者對於這種看法持謹慎的態度，古典詩歌語言這種美學上的「優點」——確切地說是「特點」——當然有其可取之處，但是五四以來的詩體變革也有其「不得不為」的必要，而且現代漢語在語法、邏輯上變得明確化也並非只是一個詩學上的「弱點」。

[34]錢玄同：《〈嘗試集〉序》，《嘗試集》，第4頁。著重號為筆者所加。

[37]同上，第4-5頁。

[38]關於胡適的節奏理念的意義與局限，筆者已另撰一文討論，見：李章斌：《胡適與新詩節奏問題的再思考》，載《中國現代文學研究叢刊》2017年第3期。

[39]曼德里施塔姆：《詞與文化》，收入《時代的喧囂》，劉文飛譯，雲南人民出版社1998年，第152頁

（作者：李章斌；原題：帕斯《弓與琴》中的韻律學問題—兼及中國新詩節奏理論的建設；原刊《外國文學研究》2018年第2期）