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梁文道·一個擬仿物很無聊地死了——忘記布希亞

拜託,可別再以為後現代主義是種很時髦的東西了,它被宣佈完蛋過很多很多次了。今天再說後現代主義,我們應該帶著懷舊的心態。所謂「懷舊」,按照剛去世的「後現代巫師」布希亞(Jean…See More
Dec 9
鮮拿哥 commented on 鮮拿哥's blog post 奧運會運動盛事:離不開敘事藝術
"奧運故事《裏約奧運開幕式成了音樂嘉年華》 “一切都是上帝的安排”,這是巴西人經常掛在嘴邊的一句話。   之前彩排時還狀況不斷的奧運開幕式,在他正式端上臺面的時候,卻順當得有點出乎意料。   一場奧運開幕式,能折射一個國家的性格,里約奧運會,折射出巴西人的性格特征就是熱情、奔放、隨性······ 因陋就簡   5000多萬美元的小預算辦出了全球視角。  …"
Jul 24
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趙憲章:語圖傳播的可名與可悅(6)

因此,圖以載文中的“圖說”絕非真正意義上的語言行為,不可將二者同日而語。“圖說”是語言被篩選過濾和咀嚼反芻之後的“圖像表征”,在根本上不同於本真的“言說”。語言行為的最高原則是對世界的忠實“再現”,“圖說”卻是一種表現和表演。語言行為的“再現原則”是其作為命名符號的必然選項,精準的命名就是對世界的忠實再現;“圖說”的表現和表演性則是基於它的“可悅”本質,“取悅於人”是圖像表征的不二法門。 圖像為世界命名僅止於觀者的“可信”,而“可信”並不等於“真實”,“真實”並不是圖像的終極追求。由此我們便可理解20世紀西方圖像學為什麽反覆追問“圖像再現”,這恐怕也是我們研究文學與圖像關系難以繞開的重要問題。由此推演,語言的圖像化就有可能存在一個非常恐怖的未來,這個未來就是圖像以其不可抵禦的誘惑對世界的全面占有,隨之而來的是語言符號被迫退居其次——語言成了圖像的“副號”。只要人類一直將“技術”作為至高和萬能的上帝,並為此而傾其所有智慧用以圖像表征,那麽,這一天總會到來。這恐怕是真正的“世界末日”——人類返祖到了語言文明之前的“圖像時代”。即使這一天永遠不會來臨,現代技術語境中的“文學圖像化”也是走在這…See More
Jul 12
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趙憲章:語圖傳播的可名與可悅 (5)

可見,圖像對於語言的模仿實則是前者對後者的篩選,並以其“可悅”原則改變了前者的所指。在這一過程中,圖像只能將語言文本的某些部分圖繪在有限空間,並且只能選擇圖像可以顯現的部分,這部分當然是最具“悅目”性的表征。我們這樣分析詩畫關系並不是無事生非,只是因為這《十詠圖》右幅所摹寫的“會六老詩”屬於歷史題材敘事,以此說明“圖以載文”不過是“圖”對“文”的篩選和重置。《十詠圖》所模仿的另外九首詩就不同了。除《庭鶴》、《玉蝶花》之外,其他幾首分別被題寫在畫面的中幅和左幅。與前述“會六老詩”相比,這九首詩並非歷史題材,也不是以敘事見長,而是“由景生情”、“借景言情”,屬於“寓情於物”之類的抒情詩。無論是浪闊風高中消失在天水之間的一葉《孤帆》,還是久客他鄉的“征人”在遙野空林、深秋月夜中《聞砧》聲聲,以及“臘凍初開”之後的“煙村”樂享太平的景象(《宿後陳莊偶書》),所表達的主要是人的情感世界,而不是“會六老詩”那樣以敘述往事為主。特別是《送丁遜秀才赴舉》和《貧女》兩首,前者表現為“通過賓主辭別場面使畫境遞遠,直送出畫面,有不言之妙”;後者表現為“一村婦在簡陋的茅屋中辛勤織布的畫面……象征性十分明顯”(…See More
Jul 10
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趙憲章:語圖傳播的可名與可悅 (4)

正如波德裏亞所言,“誘惑是不可抗拒的”(19)。它的不可抗拒性就是源自“圖像空洞”之“虹吸”。在“圖像空洞”的“虹吸”中,人類的思考習慣正在逐步丟失,人類的語言能力正在慢慢萎縮。更可怕的是,這種“丟失”和“萎縮”是在不知不覺中進行的,就像青蛙跳進正在加熱的溫水中,大限將至還渾然不覺。這就是文學危機背後的“符號危機”,一種涉及人類存在的更沈重和更撓心的危機。“網癮”所引發的災難往往使社會學家困惑不解:明明知道網絡是虛指世界,為什麽還會樂此不疲?殊不知正因為它的虛指性,圖像才產生了類似“虹吸效應”的誘惑。虛指圖像作為實在的“替身”,對於它的忘情也就意味著對於實在的遺忘。“圖像空洞”的虹吸可能導致情感世界的過度開采,誘惑觀者沈淪為虛指世界的“囚徒”和“癮君子”。盡管現實生活中也有“過勞死”,也是一種“過度”,但和前者的動因截然不同:“過勞死”是個人意志超過了體能,“娛樂至死”則是對象的虹吸使人欲罷不能。後者就像在冰面上疾馳的汽車,主觀意願已經無法掌控失去摩擦系數的飛車,而這“摩擦系數”就是人的理性。這就是包括網絡在內的所有“圖像空洞”的“不可抗拒”的吸附力,也是圖像符號這列“冰上飛車”之所以…See More
Jul 5
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趙憲章:語圖傳播的可名與可悅 (3)

如是,我們就會認定洞內的影像世界也是一種生活常態,也有其存在的理由,就像長於冥思的哲學家同樣喜愛圖像藝術那樣,“虛虛實實”不過是人生的兩翼。影像世界的存在理由首先在於我們生有眼睛這個器官,沒有影像也就沒有了眼睛存在的理由。就此而言,和理性冥思相比,“觀看”不過是一種身體習性,直接和人的生理相連,具有更自然的身體適配性。由此便可引申出如下推論:相對語言這一“理性符號”而言,圖像符號距離身體更近,“觀看”之可能首先是生理機能使然。於是,相對“洞外”的理性世界而言,“洞內”的影像更是身體的直接在場。參照身體現象學的觀點,由於畫家“把他的身體借給世界”,才把世界變成繪畫(16);由於身體是“世界之肉”,“觀看”也就成了身體的器官,是心靈和情感愉悅的直接來源。正是“觀看”的這一直接的身體性,圖像也就成了身體的“快樂之肉”,它所引發的愉悅當是“天賜良緣”、自然而然。這是因為,包括文藝在內的任何愉悅,一般而言都不可能來自外力的強迫;外力強迫可能產生痛苦卻不可能產生愉悅,愉悅不會聽從任何強迫命令。愉悅是情感神經主動接受誘惑之後的興奮和勃起,出於身體的本能及其內在而自由的生成機制,即所謂“樂由中出,禮自…See More
Jul 3
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趙憲章:語圖傳播的可名與可悅 (2)

先從文字學和詞源學說起。無論是甲骨文還是金文,漢語言中的“名”都是一個會意字,由“夕”和“口”兩部分組成。“夕”是月牙的形狀,表示月光暗淡;“口”是人嘴的形狀,表示說話。二者合為一體,“夕”在上、“口”在下,表示在暗淡的光線中眼睛看不清楚物體,但是可以用嘴說出來;用嘴將事物說出來即為“名”。這也是許慎《說文解字》關於“名”字釋義的來源:“名,自命也,從口從夕。夕者,冥也。冥不相見,故以口自命。”他同樣將“名”解釋為“看不清,所以說”,“說某物”就是“名”。這一解釋其實早在《墨子•貴義》中就已有十分具體的表述:“今瞽曰:皚者,白也;黔者,黑也。雖明目者無以易之。兼白黑,使瞽取焉,不能知也。故我曰:瞽不知白黑者,非以其名也,以其取也。”失明者能夠像明眼人那樣談論何者為白、何者為黑,但是,如果將白黑兩種東西混在一起讓失明者去取,那他就不能辨認清楚了。為什麽?前者心智使然,後者視障使然。綜上材料集中在一點,就是圖像命名之不可達成不等於語言命名之不可達成,或者說語言可名之物不等於圖像也同樣可名,更不等於對象本身之不存在,也不是因為對象本身之“無形”,而是受制於“光”,包括光環境和視覺對光的感應能…See More
Jun 26
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Jun 23
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嬰邁·鄉間之物(下)

與前兩個喇嘛莊相比,第三個喇嘛莊就更為隱蔽了。如果從整體論的思維出發去思考的話,第三個喇嘛莊實際上是一個自我的喇嘛莊。它不屬於蘇非舒,也不為大眾所擁有。它不在任何人的視線之下,只受自然法則與時間的干擾。一切的消長只為自己所固有,蘇非舒,孫一,大眾,都是這個喇嘛莊的包容物。甚至它可以是任何一個名字,因為喇嘛莊這個名字也是大眾行為的結果。如果沒有走進,我們不知道這個喇嘛莊的任何情形,它或者也有葡萄,但肯定不會存在葡萄架。種子隨處可見,但沒人采摘果實。沒有人在里面走動,人是外來物,人所帶來的更是外來物。它們融合在喇嘛莊中,成為它的一部分,以至於沒人分得出來,這個喇嘛莊所固有的成分在哪里。我們走進喇嘛莊之後,構成的是我們的生活。大眾尋找生活,蘇非舒尋找精神世界的夢,喇嘛莊成為了寄托。當人們闖進這個喇嘛莊之後,這個喇嘛莊便隱匿在所有人的目光之下,也暴露在所有人的目光之下。一部分流失,一部分更加完整了。 4…See More
Jun 21
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嬰邁·鄉間之物(中)

站在個體的門檻上,蘇非舒的詩歌也是自覺的遵循著這樣的原則,它必須是直接、簡單、具體、準確,而來作為在現實主義中回歸以及浪漫的回聲,即生活無處不在,“讓一個物一直脫到一絲不掛,直到成為對象為止。”個體資源的繁復,雜亂,歧義以及多重意義的解構及反解構的姿態上,缺失是一種自動缺席的道德美感與韻律,即便當中存在著現實,聲音,殘缺,以及暴動與制動的可能與事實。像羅蘭·巴特所說的那樣:“直接對現實發生作用,而是為了一些無對象的目的,也就是說,最終除了象征活動的練習本身,而不具任何功用——,那麽,這種脫離就會產生,聲音就會失去其起因,作者就會步入他自己的死亡,寫作也就開始了。”脫離一種既定的狀態,使聲音本身看起來更像是聲音,而不是物象,或者是更為具體的繁雜之下產生的多元空間的包裝物。它會使得一切向更偏的方向發展,詩人在發展當中受其作用的轉動或者完成自我的行走規律以及走動之後的迷惘,失落,都是由此引起,並且一直自願的跟隨著走了下去。轉動的形式一旦發生,詩人的自身意識便受到了限制,在很大程度上的缺如,使得轉動本身無法停止下來,最後詩人在最終的自轉中停止了下來。這是繁復之下多重思維沖擊的結果。 3…See More
Jun 17
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嬰邁·鄉間之物(上)

1他現身在餐桌邊時,很像一個紳士,溫情而憂郁,憂傷而從容。有時候他會帶著他的小銀,從窗戶外面走過,我聽不見他的聲音,小銀一直很安靜,即便踏碎了月亮。小銀有踏碎月亮的力量。既不是鐵,也不是水銀。我的屋子外面沒有草地,這幾天的天氣總是不好,雨持續不斷的下著。可能還會延續下去,我想,很可怕的持續的力量。院子里的老太太不能看書了,她坐在門口,望著外面的雨,有時候發呆,累了就打一會兒的盹,希梅內斯和小銀不會打擾她。她安寧的像只失聲的孔雀,雨阻斷了她的想象。我走上樓梯的時候,她會伸長身子來望著我,我懂得她的好奇,但仍然一步一步的走了上去。既不想和她打個招呼,也沒想過留下來陪她一陣子。…See More
Jun 14
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武靖東·此在者的荒誕處境和對荒誕的拆構(下)

俗世此在主義詩派(China's poetry school of worldly…See More
May 24
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武靖東·此在者的荒誕處境和對荒誕的拆構(中)

就在我們“喝茶”的日常舉動中,隱含著多麽大的荒誕!帶著病菌的“彼物”(蒼蠅飛來飛去)已破壞了滿足人自身需要的“此物”,造成了人的內在需求和客觀事物之間的矛盾;外界的壓力(有那麽多人看著我)與人的自主性又形成了另一層矛盾,其結果,由於人自身的弱和小(我不能象蒼蠅一樣飛)和外部環境的惡和劣內外相激,形成了人的荒誕處境:我不能不喝,我又舉起杯子喝了一口。一般情況下,我們可以換一杯水喝,寓有暗示性的詩中的“荒誕者”沒有,他遭到來自外物和他人的外力控制,被動地喝、喝、喝……在這樣荒唐、滑稽可笑的喜劇性情節之中隱含著多少生存之痛!其二,變形類。詩人為了更突出地表現存在的荒誕性,將人、物現象予以誇張、幻化、虛構、變形,形成荒誕不經的戲劇性情景或“故事”,揭露人的在世之在的被扭曲的狀態。如他的《眼傷》、《一天》、《什麽》、《直角四邊形》、《夢境》、《鏡屋中的飛沙》、《出門》、《夜行》、《去電腦市場上找人》、《早安》、《獨眼》。飛沙以遊戲的筆法在《門》裏寫道:我在紙上畫一扇門 回頭看看 走了進去在一座空房子裏坐下 四面都是門從十二扇門裏 走出十二個人他們在我身上 開了十二個門我把自己折疊起來…See More
May 23
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武靖東·此在者的荒誕處境和對荒誕的拆構(上)

——對當代前衛詩歌荒誕藝術元素的抽樣窺探人的處境是荒誕的嗎?在當代中國,少數人會回答是,一些人會回答有時候是,大多數會回答不是。“荒誕”(absurd)一詞由拉丁文“耳聾”(surdus)演變而來,原指音樂中的不協調音。用此詞來命名“人與生活的距離”⑴和人與“本源割斷了聯系”(尤奈斯庫語)⑵等的生存狀態,來揭示社會中人性淪喪、自由被限制剝奪、人被物和他人及一切異化力量支配的現實,是名符其實的。荒誕,是社會各個階層的人們在生存過程中遭遇的具有非理性的普遍心理體驗,是一種具有本體性的客觀“現象”和事實;此外,含有反常規、反邏輯、反理性向度的“荒誕”,在現代、後現代和當代哲學藝術及影視等領域,也是一種重要的、具有先鋒性的美學觀和方法論。自人類誕生之日起,人的這種荒誕感受和異化體驗就與生俱來,在當今社會中越來越強烈。就個體對荒誕的意識程度而言,由於個體自身及所處的歷史、民族、文化、倫理等環境迥異而各不相同,這種差異在文藝哲學中表現得尤為明顯。在中國,浸淫於孔孟中庸之道、佛禪退隱維度等的人們,有著根深蒂固的農耕情結,它將人與社會的不協調狀態遮蔽、沖淡並導向虛幻而樸素的大同;即使在步入E時代、社會…See More
May 19
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柏拉圖的第一次遠行 或曰 哲學家的夢與死

“死亡與睡夢同姓,只是我們不知道它們姓什麼;人日有一死,此即為睡夢,睡夢乃死亡的預習,死亡乃睡夢的姐妹。” 1、公元前399年,蘇格拉底受審並被判自行選擇喝下如下兩種藥酒之一:其中一種藥酒的主要成分是罌粟花和風茄根,由希波克拉底所發明,飲下後只會讓人陷入甜美的睡夢;另一種藥酒則是由毒參(Conium maculatum)所制,喝下後必死無疑。兩種藥酒卻被特地制得無法分辨。雅典民意法庭旨在將蘇格拉底的命運交由眾神來審判。蘇格拉底於是向醫神阿斯克勒皮俄斯獻祭了一只公雞,請求祂的指引。在阿斯克勒皮俄斯的引導下,他將事先選定的藥酒一飲而盡。... 結果蘇格拉底卻毒發而死。蘇格拉底死後,柏拉圖對當時的政治體制徹底絕望,對眾神的作為也感到迷惑不解。他撕扯頭發,一次又一次向著諸神發問,然而空曠的神殿裏卻沒有聲音作答。當天夜裏,柏拉圖便得一夢,說的是在世間的某處,存在著一台機器,它由偉大的泰勒斯所創造,能夠定奪因果、乃至一切問題的答案——連代達羅斯本人都嫉妒得咬破嘴唇。翌日淩晨,柏拉圖不顧友人勸阻,開始了他的第一次遠行,其後遊遍意大利半島、西西裏島、埃及、昔蘭尼加等地以尋求知識,最遠甚至到達印度。…See More
May 18
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福柯:什麼是啟蒙

今天,如果有家雜志向自己的讀者們提出一個問題,那它這麼做的目的,就只是針對每個人都已經有所見解的某一項主題來征詢意見,所以,想借此得出什麼新東西是不太可能的。而18世紀的編輯們則更喜歡向公眾提些尚無解決辦法的問題。我也不知道這種習慣是否更為有效,但有一點可以肯定,它會更加吸引人。不管怎麼說,反正與這種風尚相順應的是,1784年的11月,有這麼一家德國期刊,即《柏林月刊》,刊載了對一個問題的答覆。問題是:什麼是啟蒙?答覆者:康德。這或許只是篇小文章。但是,在我看來,它標志著悄然切入某個問題的思想史。對於這個問題,現代哲學既沒有能力作出回答,可也從未成功地予以擺脫。就是這個問題,迄今兩百年來一直被以多種不同的形式重覆著。自黑格爾開始,中間經過尼采或馬克斯•韋伯,然後到霍克海默或哈貝馬斯,幾乎沒有一種哲學能回避這同一個問題,都不得不以某種直接或間接的方式面對它。那麼,這個被稱為啟蒙(Aufklärung)的事件,這個至少在一定程度上決定了我們今天所是、所思、所為的事件,又是什麼呢?我們不妨設想一下,如果《柏林月刊》今天依然存在,並正在向它的讀者們征詢這樣一個問題:什麼是現代哲學?或許我們也會…See More
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梁文道·一個擬仿物很無聊地死了——忘記布希亞

Posted on December 9, 2017 at 9:44am 0 Comments

拜託,可別再以為後現代主義是種很時髦的東西了,它被宣佈完蛋過很多很多次了。今天再說後現代主義,我們應該帶著懷舊的心態。所謂「懷舊」,按照剛去世的「後現代巫師」布希亞(Jean Baudrillard)的說法,不是懷念一些我們失去了的美好事物,而是懷念一些根本從來就不存在的東西。例如每一座迪士尼樂園裏的景點「南方小鎮」,那種漂亮和諧溫暖的小社區,你以為它們真的曾經在歷史上出現過嗎?不,根本沒有,它們只不過是一種「擬仿」,一種沒有原始正本的擬仿。懷舊後現代主義,你會發現它最有意思的地方正是它好像從來都不存在。幾乎每一個被人公認是後現代思想家的大師,都想和這個不榮譽的稱號劃清界線。德希達、德勒茲、傅柯甚至李歐塔,全都否認自己是「後現代主義者」。就連「最後現代」的布希亞都說:「大家該去問問『後現代』和『後現代主義』這些字眼可有任何意義,至少我覺得沒有」。…

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趙憲章:語圖傳播的可名與可悅(6)

Posted on July 10, 2017 at 5:10pm 0 Comments

因此,圖以載文中的“圖說”絕非真正意義上的語言行為,不可將二者同日而語。“圖說”是語言被篩選過濾和咀嚼反芻之後的“圖像表征”,在根本上不同於本真的“言說”。語言行為的最高原則是對世界的忠實“再現”,“圖說”卻是一種表現和表演。語言行為的“再現原則”是其作為命名符號的必然選項,精準的命名就是對世界的忠實再現;“圖說”的表現和表演性則是基於它的“可悅”本質,“取悅於人”是圖像表征的不二法門。 

圖像為世界命名僅止於觀者的“可信”,而“可信”並不等於“真實”,“真實”並不是圖像的終極追求。由此我們便可理解20世紀西方圖像學為什麽反覆追問“圖像再現”,這恐怕也是我們研究文學與圖像關系難以繞開的重要問題。…

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趙憲章:語圖傳播的可名與可悅(1)

Posted on June 21, 2017 at 3:32pm 0 Comments

 【內容提要】 名實關系是語言學史的源頭,也是延續至今的基本話題,說明為世界命名是語言符號的基本功能。語言也有不可名狀之對象,這就是無形和虛指的世界。圖像的虛指性決定了它的誘惑力和愉悅本質,並可在語言止步處為世界重新命名。於是,“可名”與“可悅”作為語言和圖像兩種符號各自之優長,使“圖以載文”的傳播方式成為可能。圖像作為愉悅符號助推了文學的大眾傳播,前提是虛化和卸載自身所承載的事理,以“輕裝”換取遊走速度是“文學圖像化”的必然選項。  …

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