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余秋雨《藝術創造論》第10章 象征(1)

一個可觸可摸的直覺形式構建出了一種宏大而深刻的意蘊,藝術的這種追求,使它無可避免地踏進了象征的天地。於是,我們需要緊接著來談談象征。象征,就是有限形式對於無限內容的直觀顯示。按照謝林的說法,美就是從有限通向無限,因此,任何美學現象和藝術現象都或多或少地帶有象征的色彩。藝術,就其本質而論便是一種象征。法國前期象征主義的代表波德萊爾認為,在藝術家眼中,世間萬物都在互為象征,組成了一個“象征的森林”。后期象征主義的代表人物瓦萊里認為,象征主義既追求高於現實世界的精神世界,又要把精神世界凝聚在個體生命力上,是一種極大和極小之間的呼應。葉芝則認為,在藝術中,一切文本都包含著“連續的難以言喻的象征主義”。他主張的象征主義,必須掙脫就事論事和外在意志的干擾,找到一種充滿生命力,又經得起不斷開掘的形式。他們所說的象征主義,集中在詩歌中。我們這兒所說的是一種寬泛意義上的象征,近乎日本廚川白村所說的“廣義的象征主義”。那些能夠產生“佛像效應”的直覺造型,既包含著造型借以構建的客觀媒材的習慣意義,又大大地超越了這種意義,這就是很高等級的象征。比較容易引起異議的是那些再現性、模仿性較強的藝術,它們難道也是象征…See More
Feb 22
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余秋雨《藝術創造論》第9章 造型 (4)

《尚書引義》可見,王夫之的有機統一論已從根本上不同於“文質彬彬”的兩相平衡論。這種有機統一論與“神、象”關系論有緊密的聯系。東晉時代的佛學領袖慧遠曾出色地論述過神、象關系。按他的說法,神靈是不滅的,但它本身縹緲無形,可以從一個形體傳到另一個形體(“神之傳異形”)。形體本來可能也有一些世俗習慣性的意義,但一旦神靈負載其上,形體的意義也就隨之而變,隨之而定。不管這種形體的慣常含義是什麽,都讓人發現目前寄寓其上的神靈,於是形體指向著一種遠遠超越自己的意蘊;神靈本身雖小滅不窮,但要面對世界和俗眾,還須寄於特定的形體,形體限定了它,又弘廣了它。這樣的理解,就不存在意蘊和形體之間在對峙的前提下如何平分秋色、保持均衡的問題了。意蘊和形體因相遇而各自改變了自己,現實了自己。應該特別注意這里關於神靈和形體之間的關系的理解。形體是可以負載神靈的,而且要讓人快速發現神靈,於是形體也就有了偶像的功能。 這是藝術表現的極高等級。…See More
Feb 10
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余秋雨《藝術創造論》第9章 造型 (3)

在這個問題上,切身體驗可以是發現內在形式的有利條件,卻也可以變成阻力。對此,不少藝術家常常讓自己上當——上了自身強烈的情感體驗的當。必須凝凍這些情感,沈著地走向形式,走向直覺造型。“此身只合詩人未?”這還只是一種茫然的情緒;“細雨騎驢入劍門”,一下子讓情緒凝聚為一種直覺造型,於是流傳千古。馮驥才的小說《高女人和她的矮丈夫》的藝術亮點是住最后一個景象的描寫上,那時高女人早已死去:……逢到下雨天氣,矮男人打傘去上班時,可能由於習慣,仍舊半舉著傘。這時,人們有種奇妙的感覺,覺得那傘下好像有長長一大塊空間,空空的,世界上任什麽東西也填補不上。按照一般的小說創作觀念,這只是一個機智而有余韻的結尾,其實在我看來,這個半舉著傘的獨身矮男人的造型,正是作家不經意地找到的人世間生命關系的投影。我們在前面已討論過藝術的哲理追求,那里留下了一個歸結性的課題:在藝術中,連哲理追求也應體現在直覺形式上。或者說,藝術憑借著直覺形式來追求哲理。給哲理以直覺形式——這是歷代藝術家經常遇到的艱難課題。再複雜的哲理也能付諸直覺形式。在我國古代的小說中,《紅樓夢》所蘊含的哲理夠復雜的了,但是曹雪芹和續作者高鶚卻一再努力把它…See More
Feb 6
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余秋雨《藝術創造論》第9章 造型 (2)

蘇珊·朗格在論述情感的形式這一命題時看到了這一點,認為這種形式實際上是“生命活動的投影”,“它們的基本形式也就是生命的形式”。這是很精辟的論斷。因此,藝術形式也可獲得這樣一種概括:生命活動的直覺造型。這種理解,其實也已逼近克萊夫·貝爾所提出的“有意味的形式”的命題。上文說過,內在意蘊的直覺化是內在意蘊的一種升華,現在我們可以進一步看到,一旦這種直覺被賦予了一個有魅力的形式,那麽,內在意蘊便趨向確定化和提純化,從而具備更大的審美效能。從這個意義上說,形式的創造和意蘊的開掘是同步的。在此還需引述卡西爾的一段論述:藝術家是自然的各種形式的發現者,正像科學家是各種事實或自然法則的發現者一樣。各個時代的偉大藝術家們全都知道藝術的這個特殊任務和特殊才能。列奧納多·達·芬奇用“教導人們學會觀看”(saper…See More
Jan 29
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余秋雨《藝術創造論》第9章 造型 (1)

在藝術領域,直覺需要整理、凝聚為一種形式。直覺的互相遞接,實際上也就是形式間的遞接。意大利美學家克羅齊認為,有了直覺也就有了表現,兩者是一回事,很難割裂。在他看來,既然直覺是一種整體把握,那麽直覺中一定會有對象的輪廓,把直覺表述出來,也就是把這個輪廓表述出來,這不就是“表現”了嗎?克羅齊認為,無法表現的所謂“直覺”,實際上根本就不是直覺。…See More
Dec 18, 2018
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《藝術創造論》第8章 直覺 4

當藝術作品一旦產生,出現在欣賞者面前的時候,首先產生的也是直覺沖撞。優秀的藝術作品總是“先聲奪人”,以自己強烈的感性力量吸引欣賞者。在作品眾多的畫展里,欣賞者不必多加躊躇,就能較快地發現自己所喜愛的作品。然后,在長時間的諦視中,欣賞者又能直覺地領悟作品的精神蘊含。這樣,藝術欣賞中的直覺可分為兩個層次:發現式的直覺和頓悟式的直覺。發現式的直覺也可稱為淺層直覺,頓悟式的直覺也可稱為深層直覺。這兩種直覺都是整體把握,盡管頓悟式的直覺的產生需要有所期待,但一旦產生卻也是即時性的爆發,兩種直覺都不顯現出理性筋脈,而表露為一種震撼狀態。淺層直覺憑借著感覺器官,而深層直覺則改造了感覺器官。深層直覺是心靈深處的本體精神的自然釋放,這種釋放能奇跡般地改變平日的感官慣性,發現別人發現不了、感應別人感應不了的許多內容。也可以說,淺層直覺是在定勢化了的感覺器官中產生的,而深層直覺則是靠激發感覺器官功能的調整而產生的。當代詩人沃茲涅先斯基在詠芭蕾舞演員普利謝茨卡婭的那首詩中寫道:人的精神之路,是新的感覺器官的培養和形成。這叫做藝術。這幾句詩,是極為精辟的藝術見解。音樂的最終目的,不能僅止於聽眾的精神陶冶,而仍應…See More
Nov 5, 2018
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《藝術創造論》第8章 直覺 3

《創化論》柏格森提到了畫家,這就使我們聯想起了幾位著名畫家的意見。例如,年邁的高更就曾說過:我愈年老,我更堅持通過文學以外的東西來傳達我的思想。在“直覺”這一詞里是一切。德拉克羅瓦說:一個畫面首先應該是對眼睛的一個節日。塞尚把這個意思說得更明白了:一幅畫首先是,也應該是表現顏色。歷史呀,心理呀,它們仍會藏在里面。因畫家不是沒有頭腦的蠢漢。這里存在著一種色彩的邏輯,老實說,畫家必須依順著它,而不是依順著頭腦的邏輯;如果他把自己陷落在后者里面,那他就完了。黑格爾也已經關注過這個問題,這位哲學家沿用康德的說法,把那種從感性提純、抽象,從而作出簡單的理智劃定的分析方法,稱之為知性分析方法,他認為這種方法在認識過程中是一個不可避免的臺階,而且這種方法確實也能在一定意義上增強把握對象的堅定性和確定性,但是,“知性不能掌握美”,美的天地,需要具體性和整體有機性。當然,黑格爾還是以理性為歸結的,他對藝術直覺還沒有作出更多的研究和首肯。因此,20世紀的許多藝術實踐家在贊同了黑格爾對知性階段的局限性的簡略裁斷之后,順理成章地迎向了柏格森,以及稍晚的克羅齊和喬哀斯·卡萊。直覺幾乎貫穿著藝術創造和藝術欣賞的全…See More
Nov 4, 2018
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余秋雨《藝術創造論》第8章 直覺 2

我們更加關心的是藝術欣賞中的直覺。不管哪一種文藝演出的評獎活動,比較合理的做法應該是精心選擇一批有可靠的藝術感受力的評獎委員,讓他在看完演出的當時,不受任何干擾地打下“直覺分”。有人總嫌這種即時打分法太草牢,喜歡在演出后反復組織評獎委員討論,甚至請來創作人員座談,多方征求意見。這種做法看似細致、周到,實際上卻必然導致最大的不公允,其中一個重要的原因就是割碎了最可珍貴的直覺。對藝術來說,一切理解都溶化在感覺之中。評獎委員們的即時直覺,實際上已經包含著他們的全部理性能力。讓評獎委員們擱置直覺而進行反復討論,實則是要他們擱置生命化、本能化了的理性能力而撤退到浮懇於生命之外的理論分析之中。無疑,這是一種倒逆。浮懸於生命之外的理論分析能不能真正用來把握住藝術作品呢?很難,甚至不可能。柏格森說,直覺是真正與對象化成一體、打成一片的,而分析則只是借助於一些人所共知的普遍因素的組合來“包圍”對象,而實際上並不能抵達對象。這類分析靠旁物引譬本物,但旁物永遠也成不了本物;這類分析靠概念來把握實體,但任何藝術對象和藝術作品都是具體可感的;這類分析靠分割來說明全體,但局部之和並非整體;這類分析靠已知來說明未知…See More
Nov 2, 2018
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Kaum Bonggi Di Pulau Banggi Sabah

"除了馬來人、華人和印度人 馬來西亞其實還有數十個種族 很多是我們一輩子也沒聽說過的 因爲我們的主流媒體和宣傳單位 一直告訴我們: 馬來西亞是“三大種族”的國家"
Oct 22, 2018
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《藝術創造論》第8章 直覺 1

以上所說的各個問題如果勉強能納入傳統藝術理論的“內容”范疇之內,那麽,現在必須趕緊來討論“形式”的范疇了。因為這些問題的共同歸宿,都是它們的外化形態。離開了這個歸宿,每一個問題都無法繼續深入。更重要的是,本書第一章已開宗明義地宣告,我們心中的藝術本性,在於形式,我們理解的藝術創造,是形式的創造。藝術形式,從一個角度看,是一種以感性直覺為基礎的構成形態。因此,在研究藝術形式的時候,首先需要對感性直覺有所了解。按照柏格森的說法,直覺是指一種掙脫了理性分析而能直捷、整體、本能地把握世界精神和人類意識的能力。柏格森為了醒目地把直覺的地位擡高而構成了對理性精神的輕視,但我們不應以他的某種偏頗而抹煞了直覺在藝術中的重要地位——如果是這樣,我們所犯的錯誤要比柏格森嚴重百倍。一切忽視表現形式的藝術主張,幾乎都根源於對藝術直覺的輕視。不管是藝術家還是欣賞者的直覺,初一看,確實顯得匆促、偶然、草率、任性、莫名其妙。一下子滿眼明亮,一下子滿耳轟鳴,無端的厭惡,瞬間的傾心,這常常使人疑惑:這種直覺感受是不是真有價值?這種本能性的勃發是不是真有深加重視的意義?於是,處於直覺的迷醉之中的人也就惶恐地拔身而出,力求…See More
Oct 15, 2018
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《藝術創造論》第7章 集體深層心理 4

印度的泰戈爾很少采用印度的古典方式寫作,有不少作品直接是用現代英語寫成的,但是,一個由神奇悠遠的歷史、獨特厚重的宗教凝結成的民族的集體深層心理,卻深切地流瀉在他的詩篇中。東方藝術,總以它們對東方民族深層心理的叩發來面向世界的。今后一切堪稱偉大的東西方藝術都將是這樣。在實際創作過程中,能否觸摸集體深層心理,常常成為一個藝術家和一部作品能否獲得廣泛社會感應的重要標尺。在現代,這支標尺更為有效。以我國現代作品為例,魯迅的《阿Q正傳》的巨大影響,正在於它空前地體現了一種集體深層心理,使許多中國人本能地感受劍自身心靈深處的影子。把阿Q局限在雇農階層隊伍中,或局限在辛亥革命前后,顯然是大大低估了這個作品的價值。就魯迅本意,也可能是從辛亥革命的教訓出發的,但正如榮格所說,作品大於作家,魯迅在自己的創作目的中不知不覺地溶入了自己長期體察、歷史鄭重交付的近代中國人的集體心理圖譜,因而使作品的實際重量大大超過了創作意圖。人們很可以像榮格說《浮士德》只能出自德國人歌德之手一樣,說《阿Q正傳》只能出自中國人之手,而且不妨模仿榮格的口氣說,不是魯迅創造了阿Q,是阿Q創造了魯迅。同是魯迅的小說,《祝福》也包含著普…See More
Oct 3, 2018
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《藝術創造論》第7章 集體深層心理 3

《心理學與文學》也許誰也不能否認,這段論述是近代世界藝術觀念發展歷程上最重要的篇章之一。榮格把弗洛伊德所注重的個體心理擴展到種族心理,同時又把種族心理看成是代代相傳的沈澱物,這就使深層心理獲得了空間和時間上的兩度開拓,從而保證了這種深層心理的社會歷史價值。榮格十分看重這種集體深層心理的原始發生,把它在后世的呈現看成是一種“原型”的展開。榮格為“原型”下的定義是“自古以來一直存在的普遍意象”。他認為,這些意象有可能出現在不同文化背景的腦海里,細細追索,甚至還可以與神話相聯系,與祭祀儀式相近似。榮格的理論讓我們不得不又一次聯想到本書開頭論述藝術本性時提到過的“人心之通天”的說法。“人心”在深刻層次上與自古以來的神話和祭祀相通,那也就是與“天心”相通了。如果說,弗洛伊德的學說挖開了人心中隱潛的“自然”,從而與培根所說的定義呼應,那麽,榮格顯然大大推進了一步,把人心中的“自然”與天地間的永恒“自然”合成一體。至此,我們從一開始就探討的藝術本性,又深了一層。黑格爾很早就提出過“普遍性意蘊”的命題,已經包含著由“自然”上升到“天心”的意味。他在《美學》中系統論述了任何創作如要企求有更大的生命力,就…See More
Sep 12, 2018
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《藝術創造論》第7章 集體深層心理 2

他所理解的藝術創作,就是穿過表面生活習俗,在下意識領域里找到並喚醒本能,讓它創作。但是,個人的深潛心理中夾雜著大量偶發性的因素。因此,被喚醒的潛意識和本能一旦出來創造,其成果常常缺少普遍可感性。不少潛意識外化的藝術作品,不少意識流小說使讀者遇到大量感受上的障礙,便是例證。相比之下,強調“集體無意識”的榮格就比弗洛伊德高明了一大截。他認為只有由種族的發展歷史沈澱成的深層心理才有研究價值。集體,對個體的偶發性潛意識進行了選擇和過濾,因此更具有一種原始意義上的必然性。這樣,一件藝術作品的創造就成了對該民族的一種深埋在心理深處的原始形象的探求。一個種族在自我原始形象越是產生迷亂的時候就越會呼喚自己的深層形象,不管這種深層形象是多麽痛苦、醜陋、蒼老、狂放。由於這種原始的深層形象是深埋於該種族每個人的心底的,因此,這樣的作品就能在很大程度上震撼廣大讀者。榮格所說的這段話曾引起了無數現代藝術家的深思:無論詩人知道他的作品和他一起問世、生長、成熟、還是認為他的作品是憑空虛構,這都無關緊要。他的看法不會改變這樣一個事實:他的作品超越了他,就好比孩子超過母親一樣。創作過程具有女性的特征,作品產生於無意識深…See More
Aug 28, 2018
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余秋雨《藝術創造論》第7章 集體深層心理 1

對現代藝術家來說,最大的未知是對人的未知。培根說藝術就是人與自然相乘,其實,人的“自然”究竟是什麽狀態,人本身最不清楚。杜亞美說:猶如一個外科醫生用決定性的一刀,割開皮膚和肌肉,以便弄清隱藏的病因一樣,現代小說家想了解的主要是心靈,它被看成是基本的最高尚的現實,決定著其余的一切。……我們已經到了長篇小說需要進入到內心深處的時候了。我們的父輩勘查和開發了幾乎全部的領土,原封未動的只剩下地球內部的資源了,它們也需要開發。應該到未經考察的地方去探索。《長篇小說探討》20世紀的許多藝術家都產生過一個共同感受:盡管已經從前輩大師的無數作品中了解和體察了人的許許多多方面,但仍然深深地感到人的不可了解。關於人的越來越大的謎,向著現代包圍。由弗洛伊德等精神分析學家開啟的對人的深層潛意識(亦稱“無意識”)的大規模研究,給了藝術家以巨大的啟發。他們合力鑿開了一個堅硬的冰層,讓現代人比過去任何時代都更坦然地正視冰下湧卷著的激流。現代藝術家領悟到,人的心理活動的表顯層次和深潛層次都是存在的,而我們過去很忽視的深潛層次,對表顯層次起著很大的補償和制約作用。清晰的表顯層次因為可以找到與環境、行動的直接對應關系反而…See More
Aug 24, 2018
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《藝術創造論》第6章·未知和兩難 7

當代美國電影《克萊默夫婦》在展現形態上並沒有多少現代方式,但它的情節構架卻也留下了可供人們深長思之的未知。這對夫婦令人同情地離異了,為了爭奪愛子越吵越兇,實際上也越吵越近:因為他們的情感連接點在爭奪中越來越鮮明,因此也越來越離不開了。影片臨近結束,觀眾們企盼著他們破鏡重圓,但是不能。和好如初必然矛盾如初,一部電影又要從頭再演一遍,沒完沒了。這兒又陷入“二律背反”的兩難了。妻子要獲得精神平衡必須外出參加工作,但外出參加工作又帶來了新的不平衡,要解決這種新的不平衡,只能回到老的不平衡,總之,走來走去都是自我否定;丈夫要維持這個家庭只能拼命工作,但這樣做反倒破壞了這個家庭,同樣也是自我否定。他們該怎麽辦呢?觀眾不知道,電影藝術家自己也不知道。一個赤裸裸的未知數。交給影片一個淺薄的解決方案當然是容易的。例如,妻子認錯了,她本不應找工作,而應該安心做家務;又如,丈夫領悟了,他不應全力參加公司工作,而應該分擔妻子的家務。但是,影片中的虛構夫妻可以這樣輕易解決,現代生活中無數夫妻都遇到了的巨大“悖論”卻被瞞騙住了,影片也就失去了價值。廣大觀眾不願意藝術家教訓他們如何做一個好丈夫、好妻子,而願意與他們…See More
Aug 20, 2018
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《藝術創造論》第6章·未知和兩難 6

這個未知,困惑了,也感動了千萬讀者。大家突然發現,我們對很多這樣的根本問題,都是未知。失敗與勝利、樂觀與悲觀的復雜組接,使海明威立即成為研究現代人生的文學大師,盡管他的這篇小說那麽簡練。只要作品表現的內容是未知而神秘的,那麽,這部作品本身也會變得未知而神秘。海明威在一封通信中表達了他對優秀作品的看法:真正優秀的作品,不管你讀多少遍,你不知道它是怎麽寫成的。這是因為一切偉大的作品都有神秘之處,而這種神秘之處是分離不出來的。它繼續存在著,永遠有生命力。你每重讀一遍,你看得到或者學得到新的東西。你不會首先感覺到你讀頭一遍時是如何上技巧的當的。《致哈維·布雷特》無數事實證明,在現代,許多大體上按照傳統方式進行創作的藝術家,也會或多或少地在作品中增益一些未知因素,從而大大提高了作品的哲理品位。美國電影《一曲難忘》是個例子。這部拍於幾十年前的影片用的是傳統手法,但今天重映,要比其他許多同時代拍攝的片子更能引起當代觀眾的興趣,其中一個重要原因就是它具備某種未知和兩難。影片表現了肖邦的生平。肖邦作為一個音樂天才在巴黎立足並名震歐洲,女作家喬治·桑起了很大作用。她給了他最初的掌聲和熱烈的戀情,還把他安頓…See More
Aug 3, 2018

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余秋雨《藝術創造論》第10章 象征(1)

Posted on February 10, 2019 at 1:24pm 0 Comments

一個可觸可摸的直覺形式構建出了一種宏大而深刻的意蘊,藝術的這種追求,使它無可避免地踏進了象征的天地。於是,我們需要緊接著來談談象征。

象征,就是有限形式對於無限內容的直觀顯示。按照謝林的說法,美就是從有限通向無限,因此,任何美學現象和藝術現象都或多或少地帶有象征的色彩。

藝術,就其本質而論便是一種象征。法國前期象征主義的代表波德萊爾認為,在藝術家眼中,世間萬物都在互為象征,組成了一個“象征的森林”。后期象征主義的代表人物瓦萊里認為,象征主義既追求高於現實世界的精神世界,又要把精神世界凝聚在個體生命力上,是一種極大和極小之間的呼應。葉芝則認為,在藝術中,一切文本都包含著“連續的難以言喻的象征主義”。他主張的象征主義,必須掙脫就事論事和外在意志的干擾,找到一種充滿生命力,又經得起不斷開掘的形式。…

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余秋雨《藝術創造論》第9章 造型 (4)

Posted on February 10, 2019 at 11:30am 0 Comments

《尚書引義》

可見,王夫之的有機統一論已從根本上不同於“文質彬彬”的兩相平衡論。

這種有機統一論與“神、象”關系論有緊密的聯系。東晉時代的佛學領袖慧遠曾出色地論述過神、象關系。按他的說法,神靈是不滅的,但它本身縹緲無形,可以從一個形體傳到另一個形體(“神之傳異形”)。形體本來可能也有一些世俗習慣性的意義,但一旦神靈負載其上,形體的意義也就隨之而變,隨之而定。不管這種形體的慣常含義是什麽,都讓人發現目前寄寓其上的神靈,於是形體指向著一種遠遠超越自己的意蘊;神靈本身雖小滅不窮,但要面對世界和俗眾,還須寄於特定的形體,形體限定了它,又弘廣了它。…

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余秋雨《藝術創造論》第9章 造型 (3)

Posted on November 10, 2018 at 8:09pm 0 Comments

在這個問題上,切身體驗可以是發現內在形式的有利條件,卻也可以變成阻力。對此,不少藝術家常常讓自己上當——上了自身強烈的情感體驗的當。必須凝凍這些情感,沈著地走向形式,走向直覺造型。

“此身只合詩人未?”這還只是一種茫然的情緒;“細雨騎驢入劍門”,一下子讓情緒凝聚為一種直覺造型,於是流傳千古。

馮驥才的小說《高女人和她的矮丈夫》的藝術亮點是住最后一個景象的描寫上,那時高女人早已死去:

……逢到下雨天氣,矮男人打傘去上班時,可能由於習慣,仍舊半舉著傘。這時,人們有種奇妙的感覺,覺得那傘下好像有長長一大塊空間,空空的,世界上任什麽東西也填補不上。…

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余秋雨《藝術創造論》第9章 造型 (2)

Posted on November 10, 2018 at 8:07pm 0 Comments

蘇珊·朗格在論述情感的形式這一命題時看到了這一點,認為這種形式實際上是“生命活動的投影”,“它們的基本形式也就是生命的形式”。這是很精辟的論斷。因此,藝術形式也可獲得這樣一種概括:生命活動的直覺造型。這種理解,其實也已逼近克萊夫·貝爾所提出的“有意味的形式”的命題。

上文說過,內在意蘊的直覺化是內在意蘊的一種升華,現在我們可以進一步看到,一旦這種直覺被賦予了一個有魅力的形式,那麽,內在意蘊便趨向確定化和提純化,從而具備更大的審美效能。從這個意義上說,形式的創造和意蘊的開掘是同步的。在此還需引述卡西爾的一段論述:



藝術家是自然的各種形式的發現者,正像科學家是各種事實或自然法則的發現者一樣。各個時代的偉大藝術家們全都知道藝術的這個特殊任務和特殊才能。列奧納多·達·芬奇用“教導人們學會觀看”(saper…

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