時間，如前所論，是運動的尺度，感受的形式。因此，對時間體驗的操作就是讓運動獲得一種有規律的尺度，讓感受形成一種特定的形態，讓人有意識地去「注意」時間的存在。這一點在古典詩歌中是特別明顯的。任舉一首古詩：

碧城十二曲闌干，犀辟塵埃玉辟寒。

閬苑有書多附鶴，女床無樹不棲鸞。

星沉海底當窗見，雨過河源隔座看。

若是曉珠明又定，一生長對水晶盤。

——李商隱《碧城三首》（其一）[12]

這里，每行都以2+2+3的頓逗規律形成節奏重復（標准的七言詩的節奏），而二、三聯的對仗、第二句的當句對進一步讓詩歌的圖景獲得對稱性（同一性），自然意象與人事隱喻在節奏中展現其華章麗彩。如果我們考慮到節奏本來就涉及形象和意義的話，那麼，對仗自然也構成了一種節奏，對句讓我們感覺到事物以及詞語之間巧妙的對稱關係，情愛世界的種種現象被賦予一種「形式」，具備了一種「直接性」，跨越千余年再現於我們眼前。再看一首現代詩：

人時已盡，人世很長

我在中間應當休息

走過的人說樹枝低了

走過的人說樹枝在長

——顧城《墓床》[13]

這里的第一行和第三、四行都有明顯的節奏的重復，這種節奏讓語言從一種無意識的自發進行過程中凸現出來，獲得了一種形式感，仿佛給予了時間一個具體的形態，讓我們把注意力從語言描述的內容轉移到語言自身的進行過程上，玩味其行進與休止，往復反轉。概言之，節奏讓我們對於感受世界的方式有更多的渴求和自覺，想要去感受世界，把握時間，去把握事物進行的方式。正如帕斯所言，「詩就是對現實的渴求。」（第54頁）

二、詩歌與散文的節奏

應該意識到，節奏並不專屬於詩歌，節奏在任何語言中都存在，為何詩歌節奏較為特出呢？這又是一個令現代韻律學家爭論不休的問題，尤其是在自由詩興起之後，詩歌與散文的界限已經變得模糊，這個問題就更顯得迫切了。帕斯指出：「一切語言表達，包括散文中那些最為抽象和學究式的表達在內，都是有節奏的。」（第56頁）這個見解提醒我們，不要把節奏問題孤立地隔絕在詩歌的范圍內來看待。帕斯觀察到：「語言就其本性而言，總是傾向於變得有節奏。」（第56頁）

在一切散文的深處，總是流動著一條無形的節奏的潛流，雖然它或多或少會被論述的需要所削弱。而思想（只要它還是語言），同樣也受到這股潛流的魅惑。讓思想自由馳騁（即漫想），就必然會回歸於節奏；理性就會變成通感聯覺，演繹推理變成類比思維，而思辯過程則變成意象的流動。但是散文作家追求的是邏輯連貫和概念清晰。因此他們竭力抵制這股節奏的洪流，而節奏注定就是以形象而不是概念來展現自身的。（第56-57頁）

帕斯的觀察可以從兩個例子得到證實：一是若我們觀察邏輯思維不太發達的兒童以及喪失邏輯思維的神經官能症患者或者瘋人的語言，就會發現他們的語言是相當有節奏的，尤其是以意象為核心，而且有大量的重復（往往超過必要的程度）。二是很多初學者在開始寫論文這種文體時，往往會不自覺地繞著一些詞語或者意象展開論述，結果行文往往概念模糊、思維混亂，而且重復論述特別多，這也是「節奏引力」的作用的例證。

如果從語言學（尤其是韻律句法學）的角度，前面帕斯的觀察可以得到更確切的認識和進一步的發展。在西方的傳統語言學體系中，「韻律」（prosody）一直是語法(grammar)的一個分支。[14] 可以說，韻律與句法是語言組織規則的兩個主要的爭奪者。漢語語言學界近來也有學者認識到韻律與句法的關係的重要性，進而提出「韻律句法學」，強調「韻律受句法的影響與控制」和「句法受韻律的影響與控制」兩方面。[15]

後一點是非常有趣的，比如馮勝利書中所舉的例子：我們可以說「種植花草」，或者「種花」，卻不說「種植花」，為什麼？[16]「種植花」從邏輯上當然講得通，但是在韻律上則「不合法」，因為不太順口，而「種植花草」和「種花」都是平衡的「2+2」或者「1+1」組合。韻律影響句法的現象實際上早在19世紀中期就被西方來華的傳教士（比如艾約瑟）觀察到了。除了上面所舉「種花」之例（涉及語言的縮減與擴展規則）之外，艾約瑟發現，漢語的組詞也深受韻律規則的制約（包括重疊和對偶），比如：「大驚小怪」、「談天說地」「多少」、「遠近」「輸贏」（以上為對偶），「眼淚汪汪」、「笑嘻嘻」（以上為重復），等等。[17]

[12]李商隱：《李商隱詩歌集解》，劉學鍇、余恕誠編，中華書局2016年版，第四冊，第184頁。

[13]顧城：《顧城詩全集》，下卷，江蘇文藝出版社2010年版，第390-391頁。

[14] Harvey Gross &Robert McDowell, Sound and Form in Modern Poetry, p.1.

[15]馮勝利：《漢語韻律句法學》，上海教育出版社2000年版，第5頁。

[17]艾約瑟：《上海方言口語語法》，錢乃榮、田佳佳譯，外語教學與研究出版社2014年版，第216-222、253-259頁。