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尹鴻 詹慶生:中國獨立影像發展備忘 (1999-2006)(8)

中國獨立影像制作從類型上看,基本上都是偏重於表現比較陰暗、底層、壓抑生活的劇情片或社會、文化、個人的紀實性紀錄片,這些作品的主要流通渠道是國外。在中國並沒有類似國外的以公益性為訴求,不以或不全以商業利益為目標的公共電視台,也基本上沒有各種文化基金來資助此類藝術作品的創作。中國政府每年對青年導演的創作資助(投資或獎勵)很少,而且對於作品內容或“傾向”有比較嚴格的要求。獨立影像的制作方式與題材“先天”就決定了它們被排斥在體制之外,因此相比國外獨立影像而言,國內的獨立制作對國外的依賴更大,在傾向上也自然傾向於對國外小範圍的專業相關人士的迎合。客觀上也決定了獨立影像那種遊離國內主流文化、刻意展現社會負面和人生人性負面的面貌。獨立制作的經費來源大致有這樣幾種類型:1.…See More
Wednesday
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尹鴻 詹慶生:中國獨立影像發展備忘 (1999-2006)(7)

進入新世紀以來,隨著DV的普及以及獨立制作群體的多元化,“獨立”的這種社會批判色彩已經越來越淡了,許多人從事影像創作僅僅是一種職業需要或自我表達的需要。事實上,包括張元、段錦川、蔣樾、吳文光等早期獨立制作人也都越來越排斥“獨立”這個帶著過於強烈意識形態色彩的字眼,他們並不願將自己置於與“主流”或“意識形態”“對抗”的位置上,而更願意稱自己只是一種“個人化”的創作。而且,越來越多的獨立制作人開始進入體制之中,尤其是那些可以進入商業化循環的制作人,比如賈樟柯、王小帥、張元等等。 在獨立制作的初期,對於既有的影像體制和影像作品的不滿,對於“真實性”的追求,以及對於個人經驗的表達是獨立影像的一個重要創作動機。賈樟柯曾說:“我去拍《小武》也是因為覺得自己有種不滿,有一種生命經驗,非常多的人的生活狀況被遮蔽掉了,若干年後想想大多數中國人是怎麽生活的,如果你從當時的銀幕上尋找,全是假的,全是謊話。這樣看來,我覺得電影真的是一個記憶的方法。”段錦川亦說:“過去我們面對的,是不真實的,虛偽的,假的,既然你要反對的是假的、不真實的東西,我們要做的就是去追求真實,去了解事實的真相。” 這種記錄時代就是記錄歷…See More
Monday
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尹鴻 詹慶生:中國獨立影像發展備忘 (1999-2006)(6)

如果說,之前的“專題片”的目的就是為了直接向觀眾傳達一個“主題”,那麽大多數獨立制作則更願意向觀眾呈現一種生活的“狀態”,尤其是生活在底層的普通人、邊緣群體的生活狀況,而且這種狀態往往沒有戲劇性,沒有故事化的矛盾和沖突,因而對於大多數普通觀眾而言,它們是“不好看的”,甚至可能是“看不懂的”(事實證明這些作品在電視台播映時收視率大多不高)。通過對於這些生活場景的呈現,獨立制作在價值觀念上想要傳達的,主要還是對於人的生存狀況的關注,對人性在困境中所呈現出的堅韌力量的認同,當然,也不排除對非常態生活的獵奇和展覽的傾向。對於邊緣群體的關注,對於某些創作者來說存在刻意“獵奇”的可能性。“人道主義”與“人文精神”可能有時僅僅只是一個“幌子”,他人的痛苦和掙紮也可能成為一些作者獲得國外認可的一種策略和為自我牟取名譽和利益的工具。因此,關於攝影機對於那些底層民眾、邊緣群體的“暴力”和“剝削”的爭議在這些制作者內部也一直沒有停止。2.…See More
Dec 9
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尹鴻 詹慶生:中國獨立影像發展備忘 (1999-2006)(5)

正是建立在對以上的種種“宏大敘事”的反叛基礎上,獨立影像選擇了以下的幾種不同題材: (1)具有非主流立場,理性思辨和社會歷史批判色彩的作品。代表作品是吳文光的《流浪北京》、《1966:我的紅衛兵時代》,段錦川的《廣場》、《八廓南街16號》,蔣樾的《彼岸》,康健寧的《陰陽》,王兵的《鐵西區》,以及田壯壯的《藍風箏》等等。 吳文光的紀錄片都以藝術家或知識分子為表現對象。在這些作品中,談論或獨白的話題基本上都是殘酷、瑣碎的現實生活,比如流浪在北京的吃飯問題、住宿問題、怎麽出國,或者“文革”發生時知識分子們的生活與思想狀況。試圖通過對於知識分子在不同時代的生活狀態的呈現(主要通過講述的方式),通過那些殘酷、瑣碎的現實,來反省知識分子群體自身的命運,與時代的關系。段錦川的《廣場》模仿了懷斯曼的《動物園》的“直接電影”方法,以不動聲色的比較客觀的視角關注在天安門廣場出現的遊客、行人,瑣碎真實的現實生活(比如遊客在廣場上拍照、閑逛的無聊、興奮)與“廣場”本身在中國政治生活中被賦予的神聖感形成潛在的反差,他後來的《八廓南街16號》也同樣用冷靜的鏡頭記錄了位於拉薩八廓南街16號的居委會的工作、會議等情形…See More
Dec 5
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尹鴻 詹慶生:中國獨立影像發展備忘 (1999-2006)(4)

3. 教育背景 獨立影像創作者幾乎都接受過高等教育,就專業性而言,在獨立紀錄片領域,畢業於專業影視院校或曾經在影視院校進修的,占41%,獨立電影領域則占到70%,紀錄片方面以北京廣播學院(現中國傳媒大學)和北京電影學院為主,電影方面以北京電影學院和中戲為主。其它專業中,中文系與藝術系的人最多,但是近年來隨著獨立影像創作的多元化,其它“隔得較遠”專業的人漸漸多起來,比如服裝設計、鐵路設計、機械制造、經濟學等等。應該指出的是,盡管隨著影像設備的普及這種多元化趨勢會更明顯,但是影視專業人員仍將是獨立影像制作的主體。4.…See More
Nov 27
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Nov 22
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尹鴻 詹慶生:中國獨立影像發展備忘 (1999-2006)(2)

中國獨立影像發展歷程 在通常情況下,判斷一個作品產品是否“獨立制作”可以有三種方式: (1)在“身份”上是否獨立於主流體制之外。即制作人(或制作公司)與主流體制之間是否存在行政或法律意義上的隸屬關系,或股權上的關聯關系。按照這一標準,“單位的人”、公司的簽約雇員或子公司從事的相關職務(業務)行為都不是“獨立”。反之則可成立。 (2)在制作資金的來源上是否獨立於主流體制。由於投資人有權決定作品(產品)的內容走向,最重要的是還享有作品(產品)的版權,因此由資金來源來判斷獨立與否是最常見的一種方式,這即是說,主流體制投資的作品通常就不是獨立制作。 (3)在拍攝和播映上是否具有“合法性”。中國的影視制作的合法性可以簡單歸結為兩點:制作資格和流通資格。自建國以來,中國對於影視制作的各個環節——從生產的資格到劇本申報與審批立項,從成片審查到發行、放映/播出以及出國參賽/參展的許可——都有嚴格的政策要求。 通常人們提到中國的“獨立”制作影像,往往是依據第三種標準,即在各個特定時期內沒有履行相關申報申請程序或申報申請因各種原因未獲得批準許可的主流體制之外的作品,它們或者沒有出品權而自行拍攝(缺乏“制作…See More
Nov 20
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Nov 12
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崔衛平:村民影像與社區影像(下)

“社區影像”便與這樣一種“自主性社會”的訴求有關。“社區”同樣屬於“草根”範圍,而社區的“自主性要求”,則更多地體現在社區人們之間的互動,以及共同管理上面,它把力量的重心放在了“人與人”之間而不是單個的個人。然而這麽做,並非是以取消個人為前提,此時所謂“自主性社會”,是由獨立、自主性的個人所組成,是這些自由的人們之間互相交流溝通的關系。當然,在“社區”或者建設“公民社會”的活動中,其旨歸並不在於影像的收獲,影像只是這個過程中的一部分,是一種輔助的手段,更多情況下是一種觸媒,它並不能脫離社區或公民社會單獨存在,也不能發展為一項單獨的社會運動本身。但是,這並不能抹殺社區影像也同樣擁有自主和自由的性質,與獨立的個人影像之間有著許多可分享之處。那種不分青紅皂白一提到“社會”就頭疼,並因此對於社區影像采取一種不屑態度,是這些人自身邏輯的不徹底所致。當然,社區影像首先是為社區的人們而存在的。一般來說,它是由社區的人們自己拍攝,實際上經常由他們共同參與完成。這場“紀錄影像與鄉村社會”討論的下半部分,便主要針對“社區影像”,由雲南社會科學院的郭凈研究員主持。郭先生曾任雲南省社會科學院歷史研究所所長,雲…See More
Nov 6
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崔衛平:村民影像與社區影像(上)

2009年3月20日至27日,第四屆“雲之南紀錄影像展”,在雲南圖書館內舉行,四個展廳同時上映不同的影片。這個兩年一度的影像展,為當今中國規模最大的民間紀錄片影像展示平台。這屆影展不僅匯聚了兩年之內紀錄片作者們的最新成果,而且還特別提供“村民影像”、“社區影像”、“人類學影像”(包括東南亞)展映。鑒於許多作品都將目光放在了中國廣大的鄉村社會,影展的舉辦者特地開辦了一場“紀錄影像與鄉村社會”的討論,為期一天,參與者眾多,討論熱烈,甚至引發本屆影展討論中最為激烈的爭論,內容涉及影像的個人自由及社會責任等,在本人眼里也顯得尤為珍貴。紀錄片老將吳文光為這次影展推出了八部影片。這八部影片的作者不是老吳,而是賈之坦(湖北)、王偉(山東)、邵玉珍(北京順義)和張煥財(陜西),每人兩部。2005年,老吳主持了由歐盟與中國民政部合作開展的《村民自治影像計劃》,因而有了十位從來沒有摸過拍攝機器的村民,來到老吳位於草場地的工作室接受簡單培訓之後,拍出了他們有關自己村子的影片。記得當年在草場地觀看邵玉珍的《我拍我的村子》(10分鐘),笑得眼淚都快掉出來了。這位五十多歲的農村婦女一點也不怵機器,端著個小DV就像…See More
Nov 4
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劉劍梅:影像的書寫(下)

崔明霞的其他電影都比較像紀錄片,而這部則接近故事片。我非常喜歡它的顏色,紅、黃、藍三種主色調營造出異常唯美的氛圍,每一個場景都充滿了女性的氣息,以典雅、寧靜和神秘緊緊包裹著觀眾,女人常用的香水似乎滲入到這些色彩中,柔和的光微微地顫動著,每個畫面都隱隱約約地散發著芬芳。也許你會覺得這些唯美的畫面可能過於雕琢、過於裝飾,但崔明霞卻故意用這種猶同女性刻意打扮的效果來制造愛的氛圍——一種非自然的氛圍,一種令人沈醉的芬芳,一種接近女性所夢想的詩情與畫意。於是,愛通過色彩、味道、聲音和眼神一點點蕩漾開來。然而,這部電影講述的並不是女作家秋的愛情故事。雖然影片中有一小段對她過去曾愛過一個有婦之夫的回憶,但整個影片主要是關於愛這一行為本身的故事。秋愛的是寫作,不是男人。她在夢想與夢幻里找到快樂,在詩歌里找到心靈的家園。秋對知識的追尋,對女性創造力的眷戀,這些行為本身就被愛的沖動和激情濃濃地包裹著。浪漫的愛情是詩人所想像出來的——秋就是這樣一個活在想像世界里的詩人。不過,寫作的女人在現實世界里總是難以生存,開始她寄居在姨媽家,為她做家務,但是姨媽不理解她為什麽不結婚,也不理解她為什麽需要有一間屬於自己的…See More
Oct 27
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劉劍梅:影像的書寫(上)

每次看崔明霞(Trinh T. Minh-ha)的電影,都不得不思考。從她的電影中,我雖然也得到了感官的愉悅,但更重要的是,得到了思考的愉悅。她的每一部電影都很有深度,極富創意,從顏色到音樂,從剪輯到主題,從敘述到設計,都有她非常獨特的聲音和語言。我想,她大概屬於那種流動性的“邊緣人”,遊離於各種專業之間,既是加州伯克利大學的教授,又是電影導演;既是劇本撰稿人,又是攝影師兼剪輯師;既是音樂家,又是詩人。也許正因為這種多邊人和漫遊者的角色,使她從未失去藝術的原創力,從未被任何一種專業的條條框框所束縛。她的電影屬於典型的“女性書寫”,永遠在挑戰著現有的規範和任何意義上的界限。第一次聽到崔明霞的名字大概是在十年前,那時我剛剛入哥倫比亞大學。由於哥大鼎鼎有名的薩義德和斯皮瓦克教授都專注於後殖民主義理論,我們這些研究生受其影響,也紛紛閱讀這一類的書籍。崔明霞出版於一九八九年的《女人,本土與他者》(Women, Native,…See More
Oct 24
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崔衛平:一面不忍打碎的鏡子——中國古代文學藝術中生態倫理思想的資源(下)

當陶淵明"不願為五斗米向鄉里小兒折腰"時,他沒有"不賢明主棄"的悲憤和怨言,他的心靈也沒有由此而沈寂下去,相反,回到故鄉以後,他感到是如魚得水,找到歸宿:"久在樊籠里,復得返自然。"(《歸園田居》之一)他是一個真正熱愛自然、擁有與自然相平等的眼光的人。所以,他描寫了大量筆下的自然景象,包括田園風景及農事活動,有一種真正的喜悅、安寧在內。 "結廬在人境,而無車馬喧。 問君何能爾?心遠地自偏。采菊東籬下,悠然見南山;山氣日夕佳,飛鳥相與還。此中有真意,欲辨已忘言。"(《飲酒》之五) 其中"悠然"一詞,坐實了詩人對於自然與自由之間關系的理解感悟。作為人們生活和精神的雙重家園,自然是一個無拘無束、自由自在的天地,於其中人的心靈和精神得到最大解放,陶淵明影響了一代又一代後人。順便地說,這個思想在西方要再過一千多年之後由梭羅來啟蒙。 2…See More
Oct 20
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崔衛平:一面不忍打碎的鏡子——中國古代文學藝術中生態倫理思想的資源(上)

從一開始,中國古代文學藝術作品中出現大量的對於自然的動人描繪,並且這種描繪成為它們的重要標志和特色,這是不奇怪的。從中國哲學開始,就不存在像柏拉圖哲學那樣的對自然抱不信任的眼光。在我們的祖先眼中,自然始終是友好、可信和令人親近的,更是藝術家們從中汲取的靈感的源泉。可以自豪地說,我們先天地便從他們那里繼承了這筆優厚的財富。開風氣之先的當然要數《詩經》,尤其是由民謠組成的《國風》。其中許多詩歌中所出現的自然景象,奠定了如何看待自然、從什麼角度讓自然納入藝術視野的原型。後來的人們在此基礎上,又取得源源不斷的豐富和發展,最終匯成一股浩浩蕩蕩的潮流。總的來說,古代藝術作品中所出現的自然景觀與人之間是沒有隔閡、沒有疏離的,人們的眼光並不是要穿透自然,從中提取某種看不見的精神,或把它們弄成是遙遠和不可企及的東西;而是和身邊的自然親切地融為一體,彼此信任和產生對話交流。最常見的是,人們將自然當作難得能夠理解自己的一?quot;知己",是自己的另外一個延伸的存在,非常放心地把自己完全是內在的甚至隱秘的感情交給自然去保管。於是在作品中所出現的自然景色,便是人們自身情感的直接寄托和寫照?quot;目既往還,…See More
Oct 19
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崔衛平:崇山峻嶺啟示我們的思想——西方文學藝術中的生態倫理精神資源(4)

雨果(1802--1885)也曾把他熾熱的目光投向了異域的遠方。他有一本詩集《東方集》,展現了一個既野蠻又美麗、既飄散著美妙的樂聲又處處充滿惡作劇的場所。在力圖接近他的描述對象--土耳其人的努力中,他甚至采用土耳其人的那些亂力怪神的想象,甚至韻律上也接近土耳其人音樂的旋律。與已往人們描述的東方不一樣的是,他把恐怖、痛苦、醜惡也帶了進來:火焰正旺的沙漠、北極的冰山、在夜間使船只沈沒的海洋等,當然最後他不忘了說,所有這一切構成了蒼茫宇宙中的一顆渺小的星。他發出的最有力的挑戰是?quot;美"和"醜"並置起來加以對照:《巴黎聖母院》的女主人公是一位外表美麗而內心狂野的女性,而敲鐘人加西莫多正好相反--內心溫柔而外表醜陋,他的這個理論恰好是從千姿百態而又強烈對比的大自然中得到啟發和支持:"萬物中的一切並非都是合乎人性的美,……醜就在美的旁邊,畸形靠著優美,粗俗藏在崇高的後面,惡與善並存,黑暗與光明相共。"(柳鳴九譯) 被稱為法國浪漫主義四大詩人之一的維尼(1797--1863)有一首詩叫做《狼之死》,時常被人們提起。寫的是在一個亂雲飛渡的月夜,月?quot;火紅火紅"的,"我們"幾個人在"參差…See More
Oct 18
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崔衛平:崇山峻嶺啟示我們的思想——西方文學藝術中的生態倫理精神資源(3)

蒂克(1773--1853)那部未完成的長篇小說《法郎茨·斯特恩巴爾特》,敘述了一位十六世紀的青年畫家漫遊意大利的經歷,在塑造人物和編織情節方面被認為是失敗的,但其中關於自然的描寫卻是令人難忘的,他"發明"了一種被稱之為"蒂克式"的景色,尤其代表了德國浪漫派的某些精神特點。丹麥批評家勃蘭兌斯(1842--1927)寫道:"他們發現在自然蠻荒狀態中,或者當它在他們身上引起模糊的恐怖感的時候,才是最美的。黑暗和峽谷的幽暗,使心靈為之毛骨悚然、驚惶失措的孤寂,正是浪漫主義的愛好所在,而蒂克的圓月一成不變地照耀在這些景色之上,宛如舞台上一個用油紙剪成的、背後放著一盞燈籠的假月亮?quot;小說中那位遊歷的畫家斯特恩巴爾特穿著所有騎士們穿的那種"黃色的號衣",區別在於他是有史以來最偉大的"月光騎士"。他的"月光曲"是這樣的: 樹林後面像震顫的火焰,山嶺上照耀著一片金黃,綠色灌木將閃閃發光的頭顱誠摯地垂在一起沙沙作響。 波浪啊,你可為團圜明月的親切臉龐給我們湧現出一個映像?樹枝看到它,歡快地搖動著,將枝椏伸向了魔光。 精靈開始跳躍在波浪上,夜花叮叮當當地開放,夜鶯在濃密的樹林中醒來,詩意地談述著她…See More
Oct 16

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崔衛平:一面不忍打碎的鏡子——中國古代文學藝術中生態倫理思想的資源(下)

Posted on September 8, 2017 at 9:24pm 0 Comments

當陶淵明"不願為五斗米向鄉里小兒折腰"時,他沒有"不賢明主棄"的悲憤和怨言,他的心靈也沒有由此而沈寂下去,相反,回到故鄉以後,他感到是如魚得水,找到歸宿:"久在樊籠里,復得返自然。"(《歸園田居》之一)他是一個真正熱愛自然、擁有與自然相平等的眼光的人。所以,他描寫了大量筆下的自然景象,包括田園風景及農事活動,有一種真正的喜悅、安寧在內。 "結廬在人境,而無車馬喧。



問君何能爾?心遠地自偏。

采菊東籬下,悠然見南山;

山氣日夕佳,飛鳥相與還。

此中有真意,欲辨已忘言。"(《飲酒》之五)…

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崔衛平:一面不忍打碎的鏡子——中國古代文學藝術中生態倫理思想的資源(上)

Posted on September 8, 2017 at 9:24pm 0 Comments

從一開始,中國古代文學藝術作品中出現大量的對於自然的動人描繪,並且這種描繪成為它們的重要標志和特色,這是不奇怪的。從中國哲學開始,就不存在像柏拉圖哲學那樣的對自然抱不信任的眼光。在我們的祖先眼中,自然始終是友好、可信和令人親近的,更是藝術家們從中汲取的靈感的源泉。可以自豪地說,我們先天地便從他們那里繼承了這筆優厚的財富。…

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崔衛平:崇山峻嶺啟示我們的思想——西方文學藝術中的生態倫理精神資源(4)

Posted on September 8, 2017 at 9:23pm 0 Comments

雨果(1802--1885)也曾把他熾熱的目光投向了異域的遠方。他有一本詩集《東方集》,展現了一個既野蠻又美麗、既飄散著美妙的樂聲又處處充滿惡作劇的場所。在力圖接近他的描述對象--土耳其人的努力中,他甚至采用土耳其人的那些亂力怪神的想象,甚至韻律上也接近土耳其人音樂的旋律。與已往人們描述的東方不一樣的是,他把恐怖、痛苦、醜惡也帶了進來:火焰正旺的沙漠、北極的冰山、在夜間使船只沈沒的海洋等,當然最後他不忘了說,所有這一切構成了蒼茫宇宙中的一顆渺小的星。他發出的最有力的挑戰是?quot;美"和"醜"並置起來加以對照:《巴黎聖母院》的女主人公是一位外表美麗而內心狂野的女性,而敲鐘人加西莫多正好相反--內心溫柔而外表醜陋,他的這個理論恰好是從千姿百態而又強烈對比的大自然中得到啟發和支持:"萬物中的一切並非都是合乎人性的美,……醜就在美的旁邊,畸形靠著優美,粗俗藏在崇高的後面,惡與善並存,黑暗與光明相共。"(柳鳴九譯)…

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崔衛平:崇山峻嶺啟示我們的思想——西方文學藝術中的生態倫理精神資源(3)

Posted on September 8, 2017 at 9:23pm 0 Comments

蒂克(1773--1853)那部未完成的長篇小說《法郎茨·斯特恩巴爾特》,敘述了一位十六世紀的青年畫家漫遊意大利的經歷,在塑造人物和編織情節方面被認為是失敗的,但其中關於自然的描寫卻是令人難忘的,他"發明"了一種被稱之為"蒂克式"的景色,尤其代表了德國浪漫派的某些精神特點。丹麥批評家勃蘭兌斯(1842--1927)寫道:"他們發現在自然蠻荒狀態中,或者當它在他們身上引起模糊的恐怖感的時候,才是最美的。黑暗和峽谷的幽暗,使心靈為之毛骨悚然、驚惶失措的孤寂,正是浪漫主義的愛好所在,而蒂克的圓月一成不變地照耀在這些景色之上,宛如舞台上一個用油紙剪成的、背後放著一盞燈籠的假月亮?quot;小說中那位遊歷的畫家斯特恩巴爾特穿著所有騎士們穿的那種"黃色的號衣",區別在於他是有史以來最偉大的"月光騎士"。他的"月光曲"是這樣的:

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