三、利奧塔的瞬時

紐曼將崇高與時間關聯起來論述崇高的藝術史的方式，給予利奧塔寬廣的哲學闡發空間。紐曼的「崇高」的時間啟發了利奧塔，他不僅證明了利奧塔的哲學旨趣與見解，他的觀點直接參與和影響了利奧塔對藝術哲學的思考。利奧塔對抽象表現主義興趣濃厚，早在《力比多經濟學》中，利奧塔便開始評論抽象表現主義。他用力比多的能量動力學解釋了抽象畫與具象繪畫的差異。這個階段，利奧塔主要用從弗洛伊德的潛意識發展而來的不可表象的「形象」（figural）與法國當代哲學的佈置（dispositif）概念來解釋抽象畫。

首先，利奧塔指出抽象畫的佈置…

利奧塔寫道：事件總是在貧困中到來，主體之於事件只能等待和懸隔。在這種等待中，真正的恐懼是不發生，是什麼都沒有發生。紐曼的作品在欣賞的方式上取消了信息發送者、接收者和參照物的交流形式。它呈現時間而不是空間，是向耳朵打開，而不是向眼睛。對時間與聲音的強調，使得利奧塔更側重於紐曼作品的猶太性質。

繪畫的首要主題對於紐曼來說等於時間的瞬間性，而在畫面上紐曼為什麼選擇「非具象」的繪畫，甚至不是一個象征意義上的形象呢？這同樣是一個時間問題。對於博克（Burke）…

崇高的實踐帶來的是當今藝術最為關鍵的實驗精神，而不是尋求共通感。「交流根本不存在，因為標凖體系不夠穩定，作為無法找到它的指定位置，確保得到公眾鑑賞的機會。」21，這種後現代的「崇高感」更強調一種當下感受的異爭感：想象力的無力呈現理念的力量給我們痛感，但理性力量的整體要求和它蘊涵的道德力量又給我們快感。



崇高與先鋒本身就是密不可分的，而崇高也許是唯一的描述現代藝術感覺的方式。在崇高這種矛盾的情感中，不確定性時有時無，這是十七世紀末到十八世紀末的浪漫主義的藝術反思方式，但它仍舊不夠徹底，因為它仍舊以某種確定的理念作為最後的歸宿。而從十九到二十世紀的藝術賭注才真正利用崇高美學來使自己成為不確定性的見證者。在詰問此在也就是作品的同時，先鋒派藝術拋棄了作品以前那種接受者團體相關的認識作用，也就是像康德那樣將共通感作為合法性的推斷，而不是實際的現實。…

利奧塔的後現代主義政治學是一種異教主義（paganism）。利奧塔用“異教主義”來表達一種反正統、反權威、反特權的思想。異教主義反對以主體和理性爲基礎的人類中心主義，也反對以西方思想看待一切的西方中心主義，承認異端的合法性，在真理和價值問題上採取對所有主張一律平等的民主主義。人們可以在任何問題上做出自由的判斷，沒有一個統一的標準來衡量這些判斷是否正確。…

在人們通常所稱的衆多後現代主義理論家中，法國哲學家利奧塔不僅比任何其他理論家都更爲頻繁地使用了“後現代”這個詞，而且他比任何其他理論家都更爲明確地突出了“現代”與“後現代”的對立，並積極倡導“後現代”的思想趨向。

利奧塔1979年發表了《後現代狀況》一書，由此引發了一場關於現代和後現代的持續辯論。在這本著作以及其他著述中，利奧塔對現代的基礎主義、普遍主義和本質主義進行了猛烈的批判，把啟蒙時代以來各種總體的理論斥責爲“恐怖主義的”，熱情宣揚“異教主義”的多元性、差別性和悖謬性，並且將這種異教主義從哲學擴展到政治學、倫理學和美學。

一 現代性批判…

所謂元敘事(meta narration)，通常被叫做“大敘事”，就是無所不包的敘述，具有主題性，目的性，連慣性和統一性。這一術語是由法國哲學家利奧塔在1979年首次提出的。根據利奧塔的解釋，元敘事或大敘事，確切地是指具有合法化功能的敘事。文藝理論批評中，經常使用這個詞語。這一術語在批判理論，特別是在後現代主義的批判理論中，指的是完整解釋，即對歷史的意義、經歷和知識的敘述。它通過預期實現，對一個主導思想賦予社會合法性。…

二、「崇高即現在」

「呈現不可呈現」是利奧塔對康德崇高感解讀的最精短的概括。這個「呈現不可呈現」的基礎恰恰是時間（瞬間）的本身，或者是呈現（present）本身。我們看到，呈現一詞…

二、後現代崇高與不可再現物

“不可再現物”是利奧塔崇高美學的邏輯起點，來自於他對康德崇高美學的解讀。對康德而言，崇高顯示出感性和知性之間穩定關係的瓦解，在崇高情感中，想像力無力抵達理性整體。



不過，想像力的這種不可抵達性，卻將人們從審美帶向了道德領域，從而喚起了實踐理性的立法自治。可見，康德崇高理念的核心並不是一種藝術理念，而是主體在理念和感知力之間的失衡，這使崇高從美學遊戲領域，遷移到了理性理念和實踐自由的領域，也是從審美對象到審美主體的遷移。



當然，利奧塔也注意到了這種轉化，“崇高只不過是美學領域中倫理的犧牲前兆”…

用什麼詞語來表達，你就是什麼人？



1900的年代，海明威用《老人與海》裏硬邦邦的詞匯表達他的雄性；波普爾用自由主義的詞匯概念，表達他的反對社會主義的新神學。



這些恢弘的辯爭，主義的較量----曾經是哲學、文學界的主流話語，但是這些“輝煌敘事”，在後現代的哲學中卻被大大質疑！ 與興起的新史學重視歷史的細節一樣，學術的風潮發生了轉向，“細瑣敘事”即是對以往宏大主題的反動，精微的文本解讀，歷史深處的心理探幽，無一不散發出新的學術魅力。（作者：解萍）





如何理解利奧塔關於“輝煌敘事（Grand narrative）”和“細瑣敘事…

沃騰貝克(Timberlake Wertenbake)的戲劇《我們國家的利益》（Our Country3Good），於1988年在倫敦的皇家宮廷劇院首演。劇情講述了一群罪犯在18世紀末期被轉移到澳大利亞，他們上演了一出喬治·法夸爾（George Farquhar）的著名劇目《徵兵官》（The Recruiting…

從《力比多經濟學》到後期的《非人》，利奧塔嘗試在技術與材料上找到這種崇高的具體呈現方式。材料的重要性進一步在利奧塔的作品中體現出來，它有一個名詞，就是物…

這些不可調和之物就是利奧塔所讀到的東西，對不可調和的確証，就是美學的最高成就，它完全顛覆了美學的元政治。當然，這種顛覆不能在“後現代主義”的範疇下來理解。在利奧塔的作品中，後現代不能作爲一種藝術或理論的旗幟，它頂多只能作爲一個描述性的範疇和一種診斷。這個診斷具有一個根本作用：從政治解放中將藝術現代主義解脫出來，釋放出藝術是爲了讓藝術與另一種歷史敘事相關聯。利奧塔著名的對“宏大敘事”和“絶對的犧牲品”的駁斥，絶不意味着是他對細微敘事的諸多空間讓步，去親近多元文化的靈魂。它僅僅是“宏大敘事”和“絶對的犧牲品”的純粹而簡單的改變，按照這種改變，西方現代史不再被等同於無産階級解放的歷史，而是等同於猶太人被有計劃的滅絶的歷史。…

在這篇文章中，利奧塔區分了三種藝術和文化的呈現（presentation）方式：現實主義、現代主義和後現代主義。這些概念也許同樣出現在其他批評家的作品中。但準確地理解清楚利奧塔使用它們的方法是重要的。在其他後現代主義的討論中（例如，參看Hutcheon 1988 或 Jameson 1991），這三個概念描繪了一個藝術發展的歷史過程。



在他們的討論中，現實主義被描述爲19世紀的主導美學形式，其代表作家是喬治·艾略特（George Eliot）或者夏洛蒂·勃朗特（Charlotte Bronte）。現代主義挑戰現實主義的再現…

“人工智能”這一譯法假設了有一種人之外的“人工的”智能，這一假設是完全錯誤的。本文強調，人工智能也是人的智能，原來的“人工智能”這一説法所要強調的，在本文作者看來，只是：智能的人工化。因此，本文在與利奧塔1979年提出的“後現代”對位，提出人工智能時代這個説法時，就更進一步將我們今天的這個用算法和神經網絡來訓練機器去學習（也就是認圖像）來習得人工智能，再將後者用到美團和阿里雲這樣的平台上去更高效地剝削廣大消費者的時代，稱作“智能人工化”的時代。下面我們將學者利奧塔的姿態，來討論智能人工化時代的知識狀況。

一、紀念之緣起…

後現代主義的基本目標之一是消解主體。17世紀以前，基督教是最高權威，評價一切的標準是上帝制定的，而不是人制定的，從而它們是“客觀的”。17世紀之後，如尼采所言，上帝死了，其位置被人所代替，標準是作爲主體的人所選擇的，從而也變成主觀的。用康德的話説，人爲自然界立法。後現代主義消滅掉主體之後，任何標準都沒有了，無論是客觀的還是主觀的，由此必然陷入虛無主義和無政府主義。虛無主義是一種關於真理（理論）的相對主義，無政府主義是一種關於價值（實踐）的相對主義。相對主義可以不要標準，但沒有辦法做到不要規則。於是這種沒有標準的規則就變成了維特根斯坦的語言遊戲，而語言遊戲的規則是約定的。…

在元敘事(mata-narrative)的構詞中，前綴的”元“意味着一個屬於更高秩序的事物——例如在語言學中，元語言是一種描述其他語言運作的語言。正如這個概唸構詞所揭示的一樣，一個元敘事製定了敘事和語言遊戲的規則。這意味着元敘事組織語言遊戲，決定着每個在元敘事中發生的陳述或語言行動的成敗。

思辨性的宏大敘事中心思想是人類的生命和黑格爾的”精神“可以通過知識的積累而不斷進步。

利奧塔認爲當今知識不再爲實現普遍的人類目標而被組織起來。相反，在一個以市場爲主導的全球經濟中，後現代知識的價值在於其效率與可盈利性。正是這種以“對元敘事的不信任”爲標誌的知識轉變定義了利奧塔後現代的觀點。…

這些不可調和之物就是利奧塔所讀到的東西，對不可調和的確証，就是美學的最高成就，它完全顛覆了美學的元政治。當然，這種顛覆不能在“後現代主義”的範疇下來理解。在利奧塔的作品中，後現代不能作爲一種藝術或理論的旗幟，它頂多只能作爲一個描述性的範疇和一種診斷。



這個診斷具有一個根本作用：從政治解放中將藝術現代主義解脫出來，釋放出藝術是爲了讓藝術與另一種歷史敘事相關聯。利奧塔著名的對“宏大敘事”和“絶對的犧牲品”的駁斥，絶不意味着是他對細微敘事的諸多空間讓步，去親近多元文化的靈魂。它僅僅是“宏大敘事”和“絶對的犧牲品”的純粹而簡單的改變，按照這種改變，西方現代史不再被等同於無産階級解放的歷史，而是等同於猶太人被有計劃的滅絶的歷史。…

顯然，玄學派與後現代主義者對啟蒙精神的批判都是針對現代性的負面效應而言的，也顯示 了他們共同的非理性特徵。當然他們也有明顯的不同。對於理性的批評，玄學派指出了科學 派對理性的強調是以貶斥、壓抑人的非理性，以犧牲情感和意志為代價的。而後現代主義者 是從知識社會學角度將這種壓抑與「權利」聯繫起來，認為這種理性概念成了權利的工具， 成了壓制非理性的借口，甚至成為有權者壓制不同思想觀念、不同文化與種族的借口。福柯

主張高揚不可溝通性、差異性和離散性來對抗現代性的理性壓抑。德里達（Jacques   Derrida）認為理性是與一種壓迫性的、集權性的生活方式相同一的。這說明後現代主義者更 關心現代社會以理性為核心的體制下人的自由問題。玄學派雖也是關心人的自由，但他們更 …

“一個世紀以來，藝術並沒有將美作爲其主要因素，它只有來自於崇高的東西”[1]。這個句子可以看作讓-弗朗索瓦·利奧塔關於藝術、先鋒藝術及其未來的論文集《非人》（L’Inhumain）的論點的總結。這個句子對康德在《判斷力批判》中的兩種類型美學做出了徹底的區分。一方面，存在着美的美學，這種美學宣揚的是趣味判斷的古典世界和大美的理想。但一種新的走向公衆的展覽和沙龍的出現，它們無視藝術的規則和趣味的原則，這實際上公開地廢除了整個美的世界的合法性，這迫使康德的批判不得不考慮一些奇異的概念：沒有概念的普遍性，沒有終點的目的性，沒有興趣的快樂。…

要理解宏大敘事（grand narratives）和小敘事（little narratives），需要一些前置知識。首先，要了解利奧塔區分的兩種話語類型，分別是科學知識（scientific knowledge）和敘事知識（narrative knowledge）。



他認為兩者是並存的，科學用敘事的類型描述物理世界，人文科學（歷史學，社會學，心理學）用敘事描述過去，社會結構和自我。這兩者都是人類經驗和社會的基礎，它們告訴作為人類的我們是誰，我們的信念為何。…