利奧塔的後現代主義政治學是一種異教主義（paganism）。利奧塔用“異教主義”來表達一種反正統、反權威、反特權的思想。異教主義反對以主體和理性爲基礎的人類中心主義，也反對以西方思想看待一切的西方中心主義，承認異端的合法性，在真理和價值問題上採取對所有主張一律平等的民主主義。人們可以在任何問題上做出自由的判斷，沒有一個統一的標準來衡量這些判斷是否正確。…

在人們通常所稱的衆多後現代主義理論家中，法國哲學家利奧塔不僅比任何其他理論家都更爲頻繁地使用了“後現代”這個詞，而且他比任何其他理論家都更爲明確地突出了“現代”與“後現代”的對立，並積極倡導“後現代”的思想趨向。

利奧塔1979年發表了《後現代狀況》一書，由此引發了一場關於現代和後現代的持續辯論。在這本著作以及其他著述中，利奧塔對現代的基礎主義、普遍主義和本質主義進行了猛烈的批判，把啟蒙時代以來各種總體的理論斥責爲“恐怖主義的”，熱情宣揚“異教主義”的多元性、差別性和悖謬性，並且將這種異教主義從哲學擴展到政治學、倫理學和美學。

一 現代性批判…

所謂元敘事(meta narration)，通常被叫做“大敘事”，就是無所不包的敘述，具有主題性，目的性，連慣性和統一性。這一術語是由法國哲學家利奧塔在1979年首次提出的。根據利奧塔的解釋，元敘事或大敘事，確切地是指具有合法化功能的敘事。文藝理論批評中，經常使用這個詞語。這一術語在批判理論，特別是在後現代主義的批判理論中，指的是完整解釋，即對歷史的意義、經歷和知識的敘述。它通過預期實現，對一個主導思想賦予社會合法性。…

二、後現代崇高與不可再現物

“不可再現物”是利奧塔崇高美學的邏輯起點，來自於他對康德崇高美學的解讀。對康德而言，崇高顯示出感性和知性之間穩定關係的瓦解，在崇高情感中，想像力無力抵達理性整體。



不過，想像力的這種不可抵達性，卻將人們從審美帶向了道德領域，從而喚起了實踐理性的立法自治。可見，康德崇高理念的核心並不是一種藝術理念，而是主體在理念和感知力之間的失衡，這使崇高從美學遊戲領域，遷移到了理性理念和實踐自由的領域，也是從審美對象到審美主體的遷移。



當然，利奧塔也注意到了這種轉化，“崇高只不過是美學領域中倫理的犧牲前兆”…

用什麼詞語來表達，你就是什麼人？



1900的年代，海明威用《老人與海》裏硬邦邦的詞匯表達他的雄性；波普爾用自由主義的詞匯概念，表達他的反對社會主義的新神學。



這些恢弘的辯爭，主義的較量----曾經是哲學、文學界的主流話語，但是這些“輝煌敘事”，在後現代的哲學中卻被大大質疑！ 與興起的新史學重視歷史的細節一樣，學術的風潮發生了轉向，“細瑣敘事”即是對以往宏大主題的反動，精微的文本解讀，歷史深處的心理探幽，無一不散發出新的學術魅力。（作者：解萍）





如何理解利奧塔關於“輝煌敘事（Grand narrative）”和“細瑣敘事…

沃騰貝克(Timberlake Wertenbake)的戲劇《我們國家的利益》（Our Country3Good），於1988年在倫敦的皇家宮廷劇院首演。劇情講述了一群罪犯在18世紀末期被轉移到澳大利亞，他們上演了一出喬治·法夸爾（George Farquhar）的著名劇目《徵兵官》（The Recruiting…

這些不可調和之物就是利奧塔所讀到的東西，對不可調和的確証，就是美學的最高成就，它完全顛覆了美學的元政治。當然，這種顛覆不能在“後現代主義”的範疇下來理解。在利奧塔的作品中，後現代不能作爲一種藝術或理論的旗幟，它頂多只能作爲一個描述性的範疇和一種診斷。這個診斷具有一個根本作用：從政治解放中將藝術現代主義解脫出來，釋放出藝術是爲了讓藝術與另一種歷史敘事相關聯。利奧塔著名的對“宏大敘事”和“絶對的犧牲品”的駁斥，絶不意味着是他對細微敘事的諸多空間讓步，去親近多元文化的靈魂。它僅僅是“宏大敘事”和“絶對的犧牲品”的純粹而簡單的改變，按照這種改變，西方現代史不再被等同於無産階級解放的歷史，而是等同於猶太人被有計劃的滅絶的歷史。…

在這篇文章中，利奧塔區分了三種藝術和文化的呈現（presentation）方式：現實主義、現代主義和後現代主義。這些概念也許同樣出現在其他批評家的作品中。但準確地理解清楚利奧塔使用它們的方法是重要的。在其他後現代主義的討論中（例如，參看Hutcheon 1988 或 Jameson 1991），這三個概念描繪了一個藝術發展的歷史過程。



在他們的討論中，現實主義被描述爲19世紀的主導美學形式，其代表作家是喬治·艾略特（George Eliot）或者夏洛蒂·勃朗特（Charlotte Bronte）。現代主義挑戰現實主義的再現…

“人工智能”這一譯法假設了有一種人之外的“人工的”智能，這一假設是完全錯誤的。本文強調，人工智能也是人的智能，原來的“人工智能”這一説法所要強調的，在本文作者看來，只是：智能的人工化。因此，本文在與利奧塔1979年提出的“後現代”對位，提出人工智能時代這個説法時，就更進一步將我們今天的這個用算法和神經網絡來訓練機器去學習（也就是認圖像）來習得人工智能，再將後者用到美團和阿里雲這樣的平台上去更高效地剝削廣大消費者的時代，稱作“智能人工化”的時代。下面我們將學者利奧塔的姿態，來討論智能人工化時代的知識狀況。

一、紀念之緣起…

在元敘事(mata-narrative)的構詞中，前綴的”元“意味着一個屬於更高秩序的事物——例如在語言學中，元語言是一種描述其他語言運作的語言。正如這個概唸構詞所揭示的一樣，一個元敘事製定了敘事和語言遊戲的規則。這意味着元敘事組織語言遊戲，決定着每個在元敘事中發生的陳述或語言行動的成敗。

思辨性的宏大敘事中心思想是人類的生命和黑格爾的”精神“可以通過知識的積累而不斷進步。

利奧塔認爲當今知識不再爲實現普遍的人類目標而被組織起來。相反，在一個以市場爲主導的全球經濟中，後現代知識的價值在於其效率與可盈利性。正是這種以“對元敘事的不信任”爲標誌的知識轉變定義了利奧塔後現代的觀點。…

後現代主義的基本目標之一是消解主體。17世紀以前，基督教是最高權威，評價一切的標準是上帝制定的，而不是人制定的，從而它們是“客觀的”。17世紀之後，如尼采所言，上帝死了，其位置被人所代替，標準是作爲主體的人所選擇的，從而也變成主觀的。用康德的話説，人爲自然界立法。後現代主義消滅掉主體之後，任何標準都沒有了，無論是客觀的還是主觀的，由此必然陷入虛無主義和無政府主義。虛無主義是一種關於真理（理論）的相對主義，無政府主義是一種關於價值（實踐）的相對主義。相對主義可以不要標準，但沒有辦法做到不要規則。於是這種沒有標準的規則就變成了維特根斯坦的語言遊戲，而語言遊戲的規則是約定的。…

顯然，玄學派與後現代主義者對啟蒙精神的批判都是針對現代性的負面效應而言的，也顯示 了他們共同的非理性特徵。當然他們也有明顯的不同。對於理性的批評，玄學派指出了科學 派對理性的強調是以貶斥、壓抑人的非理性，以犧牲情感和意志為代價的。而後現代主義者 是從知識社會學角度將這種壓抑與「權利」聯繫起來，認為這種理性概念成了權利的工具， 成了壓制非理性的借口，甚至成為有權者壓制不同思想觀念、不同文化與種族的借口。福柯

主張高揚不可溝通性、差異性和離散性來對抗現代性的理性壓抑。德里達（Jacques   Derrida）認為理性是與一種壓迫性的、集權性的生活方式相同一的。這說明後現代主義者更 關心現代社會以理性為核心的體制下人的自由問題。玄學派雖也是關心人的自由，但他們更 …

這些不可調和之物就是利奧塔所讀到的東西，對不可調和的確証，就是美學的最高成就，它完全顛覆了美學的元政治。當然，這種顛覆不能在“後現代主義”的範疇下來理解。在利奧塔的作品中，後現代不能作爲一種藝術或理論的旗幟，它頂多只能作爲一個描述性的範疇和一種診斷。



這個診斷具有一個根本作用：從政治解放中將藝術現代主義解脫出來，釋放出藝術是爲了讓藝術與另一種歷史敘事相關聯。利奧塔著名的對“宏大敘事”和“絶對的犧牲品”的駁斥，絶不意味着是他對細微敘事的諸多空間讓步，去親近多元文化的靈魂。它僅僅是“宏大敘事”和“絶對的犧牲品”的純粹而簡單的改變，按照這種改變，西方現代史不再被等同於無産階級解放的歷史，而是等同於猶太人被有計劃的滅絶的歷史。…

“一個世紀以來，藝術並沒有將美作爲其主要因素，它只有來自於崇高的東西”[1]。這個句子可以看作讓-弗朗索瓦·利奧塔關於藝術、先鋒藝術及其未來的論文集《非人》（L’Inhumain）的論點的總結。這個句子對康德在《判斷力批判》中的兩種類型美學做出了徹底的區分。一方面，存在着美的美學，這種美學宣揚的是趣味判斷的古典世界和大美的理想。但一種新的走向公衆的展覽和沙龍的出現，它們無視藝術的規則和趣味的原則，這實際上公開地廢除了整個美的世界的合法性，這迫使康德的批判不得不考慮一些奇異的概念：沒有概念的普遍性，沒有終點的目的性，沒有興趣的快樂。…

要理解宏大敘事（grand narratives）和小敘事（little narratives），需要一些前置知識。首先，要了解利奧塔區分的兩種話語類型，分別是科學知識（scientific knowledge）和敘事知識（narrative knowledge）。



他認為兩者是並存的，科學用敘事的類型描述物理世界，人文科學（歷史學，社會學，心理學）用敘事描述過去，社會結構和自我。這兩者都是人類經驗和社會的基礎，它們告訴作為人類的我們是誰，我們的信念為何。…

利奧塔嚴格將這種邏輯套用在自己頭上。在崇高體驗中的無能爲力的感覺，就是理性所承受的感覺。它體會到它無法“接觸材料”，換句話説，它不能理解這種彼此依賴的感性事件。這種崇高體驗告訴我們：“靈魂成爲了依賴於可感物的存在，因而可以被踐踏，被羞辱。美學的前提就是受制於感受，沒有這種感受就是麻痺。要麼因對他者的震撼而覺醒，要麼被徹底消滅……靈魂被囚禁在瀕臨死亡的恐懼與飽受奴役的存活之間。”[8]然而，我們必須理解的是，這種感覺限制，並不是它施加的唯一限制。正如在康德那里，崇高的感性經驗是其他東西的標誌。它引入的是主體同規律的關係。在康德那里，想像的失敗不會帶來合法化心靈的自律規則。在利奧塔那里，其邏輯正好被顛倒過來：屈從於感受標誌着聽從於多樣性的法則。感性情感就是“虧欠”的體驗。倫理經驗就是一種不訴諸大他者的法則的屈服。它展現了思想相對於內在於和先於心靈的力量的受制狀態，而心靈根本無力去理解這種力量。…

“非物質性的物質”（matière immatérielle）並非沒有先例。這會讓人們想起貫穿了從像徵主義時代到未來主義的整個藝術思想的一個宏大主題：材料的問題變成了純粹的能量，類似於思想的非物質性的能力，大觀念的光芒與電的閃光融合在一起。我們也會記得，現象學會強調在那里（il ya）的光芒，強調即將出現的不可見的事件。但利奧塔的分析還有一個更爲特殊的目的。他旨在將康德賦予形式的屬性轉嫁給物質性事件。現在，在康德的“美的分析”[5]中，形式的特徵恰恰在於它是無法獲得的。美學判斷所指的形式並非一種將自己的統一性強加於感性多樣性之上的概念形式。美之所以爲美，是因爲它既不是一個知識的對象，不會讓感覺聽從於理解的法則，也不是欲望的對象，即讓理性聽從於感覺的無序…

帶着這些關於藝術狀況的觀點，哈貝馬描述了藝術所具有的政治潛力：

當藝術經驗與生活的問題相關，或用藝術探索的方式去照亮生活和歷史時，藝術經驗進入了語言遊戲，這個語言遊戲不再適合於藝術批判。在這種情況中，美學經驗不僅重新激活了那些需要闡釋的事物，從而讓我們可以覺察客世界，同時也影響我們的認知、闡釋和我們合乎常規的期待，因而改變這些瞬間不停地在過去和未來中相互指涉的方式。（Passerin d”entreves an Benhabib 1996： 51）…

不可再現物的邏輯完成了對理性化體系的揭露，這一體系實際就是純粹理性(知性)構造認識對象的表象體系。但朗西埃並不認同這一邏輯，不可再現物要求在知性形式上增補倫理要求，其自身卻又拒絕任何知性的辨認，這種表里不一使其陷入一種不可能的思辨誇張之中。從技術角度而言，朗西埃指出利奧塔的崇高美學混淆了康德的道德崇高與伯克的詩學崇高，對再現媒介的差異視而不見(朗西埃172)。這種混淆在《拉奧孔》中已有說明：拉奧孔在史詩中崇高的痛苦哀嚎轉化成了雕像中的靜穆之美。不同的藝術領域遵循不同的表現法則，這也是文字和圖像、時間和空間再現的差異所在。…

之所以訴諸康德，正是爲了通過這種差異，在可感物的狀態中進行思考。康德主張，美必須與善分離開來，善既來自於概念，也來自於令人愜意舒適，而美則屬於感覺。無論是阿多諾還是利奧塔，在他們的立場上，堅持認爲藝術作品不應是令人愉悅的。藝術作品是欲望所不能獲得的東西，而欲望本身會將所獲得的東西加以消費。事實上，正是由於這種不可獲得性，這些作品才産生了一種特殊的善。藝術是一種異議（dissensus）的實踐。通過異議，並不是在一個因果關係中排列其位置，在這個因果關係中，藝術作品獲得了其特有的質性，並與一個外在的善相關聯：未來的解放（阿多諾）或對新世紀規定的要求作出回應（利奧塔）。…