沃騰貝克(Timberlake Wertenbake)的戲劇《我們國家的利益》（Our Country3Good），於1988年在倫敦的皇家宮廷劇院首演。劇情講述了一群罪犯在18世紀末期被轉移到澳大利亞，他們上演了一出喬治·法夸爾（George Farquhar）的著名劇目《徵兵官》（The Recruiting cer，1706）。通過排練和表演這出戲，這些罪犯將戲劇與他們自身因生存而轉移的處境聯系在一起，産生了一種群體身份的認同感。

在這些例子中，表演是否具有審美愉悅性或藝術完美性並不重要，重要的是在戲劇中的戲劇，它在充滿戲性的世界中表演，並且影響這個世界的社會結構與政治。每個表演都建立了一個空間，在里面人們能夠尋找一種再現社會需求和渴望的方式，産生一種社群的感覺，從而爲正義而戰。對於哈貝馬斯，這就是藝術的目標：在美學的呈現中期待一種理性交流發生的可能性，去創造一個探索正義和社群觀唸的空間。

《對何爲後現代的一個回答》

在對《現代性：一個未完成的工程》的回應中，利奧塔認爲哈貝馬斯想從藝術經驗中建立“一道在知識、倫理和政治話語的鴻溝上的橋梁，因此建立了將經驗統一的方式”（Lyotard1992：3）。事實上，利奧塔指責哈貝馬斯企圖通過藝術“交流行動”的方式來調和知識、道德和政治的語言遊戲。而這種方式正是現代政治和現代理論的方式，在過去數百年中它們不停地在這方面努力，而結果卻証明了其不可能。這種調和的睏難性最爲明顯地體現在18世紀哲學家伊曼努爾·康德的作品中。

利奧塔批判哈貝馬斯爲了達到一個政治共識中理性的交流行動從而認爲藝術可以調和認識論和倫理之間的差別。他認爲這是不阿能的：哈貝馬斯所認爲的共識交流僅僅隻是一個“先驗的幻覺”（transcendentaillusion）。正如劑奧塔所認爲：“‘語言遊戲’之間的和解並不是藝術的目標。康德…知道它們被一道深淵分離，只有一個（黑格爾的）先驗的幻覺可以將其合並到個整體中。

但他同樣知道這個幻覺的代價是恐怖的。19世紀和20世紀已給予我們無數由這種幻覺導致的恐怖例子。”42（Lyotard 1992：15- 16）。這里，利奧塔將哲學的總體性觀念，一種可以用一個單一的宏大敘事解釋所有事物的觀念（或幻覺），並與政治的極權主義和恐怖統治聯系起來。在20世紀的政治運動，諸如納粹主義或斯大林的蘇維埃共産主義呈現了總體性地解釋世界的觀點，而所有不能融進這些體系的事物或人將被強行壓製、排擠或掃除。我將在下面兩章中更爲詳儘地討論到這種政治和哲學的恐怖。然而，這里需要記住的是，對於利奧塔，藝術的任務是用崇高感抵製總體性的恐怖。

利奧塔並不通過知識與倫理相互和解的方式討論藝術，相反，他強調《判斷力批判》審美分析中所隱含的兩者之間的斷裂性。在《對何爲後現代的一個回答》中，通過考察藝術所擁有的潛力，他証明了我們的生活世界是不連續的，不可能通過任何理性系統去解釋。事實上對於利奧塔，藝術的重要性是它對於這些系統失敗的解釋 [引自 2 藝術、崇高與後現代]

《導讀利奧塔》作者:[英]莫爾帕斯; 譯者:孔銳才;原作名：Jean-François Lyotard；；出版社： 重慶大學出版社；出版年： 2014-8）