朗西埃︱利奧塔與崇高美學：反讀康德（1）

“一個世紀以來，藝術並沒有將美作爲其主要因素，它只有來自於崇高的東西”[1]。這個句子可以看作讓-弗朗索瓦·利奧塔關於藝術、先鋒藝術及其未來的論文集《非人》（L’Inhumain）的論點的總結。這個句子對康德在《判斷力批判》中的兩種類型美學做出了徹底的區分。一方面，存在着美的美學，這種美學宣揚的是趣味判斷的古典世界和大美的理想。但一種新的走向公衆的展覽和沙龍的出現，它們無視藝術的規則和趣味的原則，這實際上公開地廢除了整個美的世界的合法性，這迫使康德的批判不得不考慮一些奇異的概念：沒有概念的普遍性，沒有終點的目的性，沒有興趣的快樂。

另一方面，可以認爲，崇高美學考察了藝術可感材料和概念法則之間的矛盾。利奧塔甚至認爲，這種美學提供了一種可維持的基礎，在這個基礎上，可以建立先鋒音樂和繪畫的特有任務：去見証那些無法展現的東西。他將這個消極的任務，與作爲一種話語的實証主義的虛無主義做了對比，那種話語，在文化的名義下，在文明的業已廢棄的理想中取樂。對利奧塔而言，美學上的美的虛無主義與作爲，見証崇高的藝術之劍的持續不斷的衝突，是通過恢復繪畫中的形象描繪（figuratif）或混合了抽象形式的形象描繪（正如我們可以在某些超先鋒（trans-avant-gardisme）藝術或新表現主義（neo-expressionnisme）藝術作品可以看到的那樣）來實現的。

利奧塔引述康德的崇高概念，立即産生了一個問題，我們可以簡要地闡述這個問題。從康德的角度來看，崇高藝術的觀念似乎是矛盾的。在康德那里，崇高並不決定藝術實踐的産物。即便我們站立在羅馬的聖彼得大教堂前，或者站在吉薩的金字塔前，所體會到的崇高感並不會指向米開朗基羅或埃及建築家的作品。它僅僅轉達了這樣的感覺，我們無法想像如何去把握作爲總體的紀念物。不能想像如何符合理性地展現總體性，與在自然的蒼莽面前的這種孱弱無力的感覺相比，會立刻將我們從美學的維度帶向了道德的維度。這個標記，讓我們想起了凌駕在自然之上的最高權力的事實上的理性，它也是在超感性秩序中的正當使命。於是，如何在理論上奠基一種崇高的藝術？相對比而言，如何界定這樣一種藝術的特徵，這種藝術超越了藝術的維度，進入到倫理的空間之中？

很明顯，利奧塔注意到了這個問題。但他提出這個問題，僅僅是爲了在更大程度上去壓制這個問題。他説道，“崇高，不過是在美學領域中倫理的犧牲宣言。”[2]而由此，他演繹出這樣一個問題：“在這樣一種災難的背景下，什麼是藝術，繪畫和音樂，一種藝術而不是道德實踐？”[3]我們下面來談談“犧牲”和“災難”的問題。不過，首先你們要注意到，他正是通過這種概括問題的方法，來進行這樣特別的歪曲。這個問題或許應當這樣來想：是否存在這樣一種崇高的藝術？利奧塔用另一個問題取而代之：哪種類型的藝術會對應於這個範疇？一種作爲“災難的藝術”的崇高藝術的屬性是什麼？所以，這個問題得到了一個預料之內的回答。這個回答進一步實體化了崇高藝術的觀念。

毫無疑問，將崇高感轉化爲藝術形式不過是新瓶裝舊酒。黑格爾已經通過將崇高變成藝術的屬性，從而將康德的崇高實體化了。他不僅定義了一種崇高藝術，而且將感性表達的觀念與能力之間的矛盾轉化爲一種原則，而他又將這個原則説成是像徵藝術的原則：即藝術的觀念並沒有獲得充分的規定，而足以讓其變成感性質料。即便如此，黑格爾的這種崇高的歧異（désaccord）就是康德根源中的問題，因爲它涉及的是各種“技能”之間的歧異，它指的是藝術家試圖將之轉化爲言辭或石材的觀念。在這一點上，利奧塔的崇高，不同於此前的崇高。

利奧塔指出，其力量就是感性本身的力量。美的藝術試圖將觀念施加於材料，而崇高藝術則在於去接近材料，“接近在場（la présence）而毋須求助於表達手段”[4]。於是，關鍵在於去直接面對感性材料本身的異質性（altérité）的問題。如何去思考這種異質性？利奧塔賦予其兩個基本特徵。首先，材料就是純粹的差異（différence）。這就意味着有一種不由任何概念上的規定性來決定的差異，如音色和色調的差異，這種差異的獨特性對立於演奏的差異和主宰着音樂作曲或色彩和諧的規定性的差異。利奧塔給這種無法化約的材料上的差異一個意想不到的名稱：他稱之爲“非物質性”（immatérialité）。