崇高的實踐帶來的是當今藝術最為關鍵的實驗精神，而不是尋求共通感。「交流根本不存在，因為標凖體系不夠穩定，作為無法找到它的指定位置，確保得到公眾鑑賞的機會。」21，這種後現代的「崇高感」更強調一種當下感受的異爭感：想象力的無力呈現理念的力量給我們痛感，但理性力量的整體要求和它蘊涵的道德力量又給我們快感。

崇高與先鋒本身就是密不可分的，而崇高也許是唯一的描述現代藝術感覺的方式。在崇高這種矛盾的情感中，不確定性時有時無，這是十七世紀末到十八世紀末的浪漫主義的藝術反思方式，但它仍舊不夠徹底，因為它仍舊以某種確定的理念作為最後的歸宿。而從十九到二十世紀的藝術賭注才真正利用崇高美學來使自己成為不確定性的見證者。在詰問此在也就是作品的同時，先鋒派藝術拋棄了作品以前那種接受者團體相關的認識作用，也就是像康德那樣將共通感作為合法性的推斷，而不是實際的現實。

因此，共通感不再是懷舊、習俗，而是當下，是紐曼意義上的「此時此地」。在大眾文化瘋狂轟炸人們視覺的年代，崇高還能突破這種虛假的共通感以及技術性共通感的統治。崇高同時規定了先鋒藝術的嚴密的邏輯，它不是一種什麼都可以的庸俗的後現代主義：「放開了所有的知識和力量，解除它們，意識到繪畫的時間不是必然的，而是幾乎不能預料的，一個面對『它在發生著嗎』的赤貧。

在任何的辯護之前，任何幻想和任何的評論之前守護著事件，在守護之前守護，在現在的盾牌下『看』之前，這就是前衛藝術的嚴格性。」22 利奧塔的目標就是將康德的反思性判斷力從認知的角度脫離出來，也就是從再現中脫離出來。崇高的感覺成為這種脫離的重要支撐。盡管先鋒藝術的時間和商業時代的「革新」（innovation）有著某種程度上的曖昧關係，但利奧塔指出與創新沒有關係，創新將會強化時間的同質性。它仍舊是資本主義的形而上學的時間，是一個同質化的技術的時間。利奧塔的新是一種類似於基督教的垂直啟示的新，是一種去掉了超越者的「道成肉身」。

實際上，如果說利奧塔走得比紐曼更遠一點的話，那是因為利奧塔思考了在崇高事件之後材料和技術的重要性。利奧塔寫道：「在某些畫家，諸如B·紐曼或K·阿普爾，對色彩的運用表明了重要的東西並不是形式，雖然色彩為形式所捕獲，好像是一種依靠形式而成的材料。恰恰相反，材料（色彩）本身具有一種懸置精神形式化的力量。這種畫法讓我們想起音樂家門稱之為「音色」的東西。23 這點在抽象表現主義對材料獨立和自主性的強調中已經體現出來。但利奧塔用康德的理論更為系統地闡釋了這一點。早在二十世紀七十年代前後，利奧塔企圖用「形象」（figural）這個「無形」的概念反對帶著結構主義痕跡的話語（discourse）概念。從對康德的解讀開始，利奧塔試圖超越康德的形式/概念，在形式之外去思考自然和藝術的可能。利奧塔找到了技術與材料兩種方式。

利奧塔認為，技術影響的根基正是此時此地，它比共通感的可交流性更早，可交流性只是第二位的。而「此時此地」與崇高感受的激發緊密相連。技術觸及到主體，但主體的意識只有在事後才知道，因為技術和事件分享著同樣的拒絕闡釋的邏輯。利奧塔認為，在康德中崇高的被動性並沒有消失，而是變成了對缺失的被動性，也是對空白的被動性。而這種空白的被動，就是利奧塔的去主體性的崇高感受。之於感受它並沒有被動與主動的區分，因為這是主體性只是整個思維的全部；而之於主體意思，它是一個事後的被動反應，崇高中的自我反覆的情感功能遠遠先於它的知識功能。和紐曼一樣，利奧塔認為，在崇高中，形成了我們的目的和命運的優美消失，崇高包含了這種消失的痛苦，這是肉身有限性的痛苦。

新的技術與藝術一樣，它影響的是比共通感更早的「此時此地」。利奧塔甚至反問道：「在電話、電視和電子望遠鏡中，這里意味什麼？現在呢？一個電腦在某種意義上是這里和現在嗎？24」這種技術的對「此時此地」的影響是否意味著技術本身就具有「崇高」的藝術性質呢？這個答案在利奧塔的作品是肯定的。技術和藝術分享著相同的基礎。

20 Jean-Francois Lyotard, The Inhuman: Reflections on Time, Trans. by Geoffrey Bennington  and Rachel Bowlby, Polity Press, P.82

21 《後現代性與公正游戲——利奧塔訪談書信錄》，談瀛洲譯，上海人民出版社，第19頁

22 Jean-Francois Lyotard, The Inhuman: Reflections on Time, Trans. by Geoffrey Bennington and Rachel Bowlby, Polity Press, P.93

23 《利奧塔訪談錄》，荷 W.V. 雷傑、D· 維曼 范廣偉譯  張鳳蓮校，國外社會科學，1991年09期