此價值界域包含漆本身的語言體系的建構，以及漆在藝術世界的文化自覺、觀念演繹，乃至人文關懷、思想顯現與藝術哲學、政治姿態等等，它是構成漆的文化本體的精神內涵，也是漆這一東方文化媒介，未來走向世界藝術舞台必然構建的價值體系。

筆者曾在一篇舊文《當代藝術創作中觀念邏輯構建的價值蘄向》當中談到：「當代藝術的『頑疾』之一，恰恰在於藝術家以及圍繞著藝術相關的各類主客體，過於『感性』、『隨意』，乃至於沒有多少藝術家真正上升到深刻的心性、思想與邏輯構建的認知層面來。」這在一定程度上也反映出國人「散漫」、「隨意」，乃至「狡猾」等性格特點。在中國的當代藝術界，很多藝術家不是沒有觀念，而是觀念太散亂，以至於無邏輯，從而導致其藝術沒有整全的觀念體系，也無法從其藝術中理出一個清晰的心性譜系，這是當代藝術致命的弱點。…

在《惹蘭勿剎之夜》中，一個男人去尋找職業妓女，而她竟然是他以前的同學和戀人。當我們以為這是一個關於女人墮落的標准感傷故事時，結局卻揭示出一個打擊賣淫的陰謀，而身為臥底警察局長的男主角陷入了雙重困境，不知道自己的同情心和正義感該何去何從。同樣，《過番謀生記》的情節也很傳統，它講述了一個勤勞的移民在發財後挑選了一個馬來女人為妻，但故事的結尾卻變得更加復雜，它描寫了留守妻子的妄想心理狀態。



我們遵循約翰·卡韋爾蒂（John Cawelti）的論點，即寫作公式「可以加速作家與讀者之間的交流……因為公式的作用是反映某種文化中讀者群體共享的價值觀和假設」。因此，我們不難理解，劉以鬯的移民敘事往往是圍繞「做一個忠誠的丈夫、一個負責任的父親和一個正直的人」的美德而展開的道德故事。劉以鬯並沒有從根本上改變有關移民經歷的寫作模式。…

意義的深刻化。與第一點相聯系，由於體驗直接指向人的生命，以生命為根基，它帶有強烈的情感色彩。可以說，情感是體驗的核心。體驗總是主體從自己的命運、遭遇以及全部文化情感的積累出發去體驗，所以體驗在產生新的情感同時，也產生深刻的意義。可以說，意義的深刻化是體驗的又一特征。體驗一方面具有直觀性（感覺的形象的），另一方面又具有超越性。所謂體驗的超越性就是超越具體的情感與形象，生成更深刻的意義世界。讓我們舉一個例子來說明，當一個生物學家，在他的實驗室里侍弄著花時，他只是「經驗」著花，他不會動什麼情感，最終也不會有情感上的收獲和深刻意義上的收獲。但是當列夫·托爾斯泰有一次看到牛蒡花而想起生命的意義時，他就「體驗」著花了。列夫·托爾斯泰是這樣記載他的這次體驗的：…

依這樣的原意，夢境自然也是一種「開顯的存在」，它是我們每夜睡眠中所直接經歷的存在真實，猶如醒時是另一種存在真實一樣。當夢境之真實開顯，醒境即隱藏。當醒境開顯，夢境即隱藏。「開顯與隱藏」（Unverborgenheit und Verborgenheit）本來就是相對相生的。不管醒境或夢境，都是光照世界開放場域的人之存在的一部分。[1]夢境有如醒境，都是開顯存有的場域。醒境所開顯的持續性世界，承載著人類悠悠的歷史於存有的光照場域中。而夢境，是個體所經歷的「只屬於自己的真實」、「只被夢者所經歷的過程」，他人，只能透過夢者的描述，想像夢境。如果醒境的「共在」具有「公有人際性」，那麼夢境的共在方式，就是呈現於夢者獨有的世界的「私有人際性」。…

摘要：「後人類境況」的產生引發了當代科幻文藝生命倫理和審美範式的變革。網絡科幻小說的敘事實踐則是這種變革的話語表征。網絡科幻小說在「反人類中心主義」敘事倫理的支撐下所構建的後人類生命形式、「游牧身體」體驗、生命倫理觀與生命政治學，從某種意義上講都是文藝審美活動對於現實社會治理模式與組織規範體系的一種「虛構性預演」或「想像性建構」。



網絡科幻小說借助於這種建基於科技與人性、生命與政治、審美與社會關係等維度之上的冷靜思考與批判，充分地發揮了科幻文學以「技術狂想」、「後人類敘事」和新思維範式來反映、干預和改造現實社會中人類自身以及人與社會之間的關係，以此承載「科幻現實主義」的敘事正義與藝術倫理，呈現出符合時代特色的審美價值觀與方法論，構建科幻文藝生命政治學的理論話語體系。…

向死而生是指德國哲學家馬丁·海德格爾在其存在論名著《存在與時間》中提出的哲學理念。他在書中用理性的推理詳細的討論了死的概念，並最終對人如何面對無法避免的死亡給出了一個終極答案：生命意義上的倒計時法—「…

案例：1944年，賓斯旺格發表了一篇臨床報告，叫做「愛倫·維斯特的案例」（The Case of Ellen West），報告裡講述了一個同時患有厭食症、憂郁症、強迫症和自殺傾向的可憐女人，讀來令人震驚。最終，愛倫的故事成為賓斯旺格的經典案例。

愛倫小時候是一個熱情洋溢的女孩。她很善於表達自己內心深處的欲望和對自由的向往。她喜歡看書，喜歡寫詩。只要是她感興趣的，她都會力爭第一。就像在學校裡，她總是希望自己的成績排名第一。但是她非常挑食，一旦有人讓她吃不喜歡的食物，她就會表現出強烈的反抗情緒。…

而在本書中，她從笑聲（rire）的角度解讀了洛特雷阿蒙的《馬爾多羅之歌》和《詩》（Les Poésies），又從偶然性(hasard)的層面分析了馬拉美的《伊紀杜爾》（Igitur）。波德萊爾將笑聲視為一種「狂人的特權」和一項「藝術家」須在其每一個行為中實現的實踐，克里斯蒂娃稱之為「一種反對象征禁忌的衝動的爆發」；而「洛特雷阿蒙超越其前輩之處在於他將『笑聲的邏輯』置於了一個更廣義的邏輯之中，也就是波德萊爾已經提到的『所有藝術現象』的特征。洛特雷阿蒙將笑聲視為一種斷裂的症狀和意指實踐中的異質對抗。」[6]…

這一天，大概是要真正地迴光返照了，從一大早起，就顯得格外有精神。除了身子骨兒朽得再無法動轉外，嘴皮子又難得地恢復了大自在。得！愣在笑嘻嘻地要立遺囑之餘，進而頗為嚴肅地提出以下兩項要求：

一、趁他還活著，希望能親自審核一下給他寫的悼詞兒。

二、趁他還活著，希望能親眼目睹一次自己的遺體告別大演習。

這可難壞我了。

幾經請示，又多虧了深切關注「孝敬大賽」結果的兒孫們來幫助，總算才敢再轉回老爺子的病榻旁。「嘿嘿！」衝我就是大有深意地一笑，隨之就擺開譜兒首先要聽悼詞兒。…

如果你想要從任何一個情況得到最大的利益，你必須全然投入，這將能夠給你那個鑰匙。

菩提達摩在印度成道，他開始找尋門徒，但是他連一個都找不到，因此，他必須去中國……他握有鑰匙，他已經漸漸變老，但是他卻找不到一個合適的繼承人……

他在一個山洞裡面壁九年，只是在等待……他在創造一個很大的磁力。他試著在呼喚一個能夠將這個傳承延續下去的人。他說：「唯有當那個合適的人來到，我才要面對他，否則我將繼續面壁。」…

我們不再喜歡的人，不愛之物，或曾經有用，今天不需要，擺在一處也礙眼，礙手礙腳的，稱之"秋後扇"。棄之不可惜。

也有"鳥盡弓藏"、"兔死狗烹"。較雄性。"秋扇見捐"多是女人自憐自怨自艾之語，十分軟弱。

其實女人一旦拋棄一個男人，還把他當"冬扇"呢。"冬扇"比"秋扇更惹嫌，下場更悲慘。因為女人更狠。

另一不合時宜之極的是"夏爐"——雖然我們可以在夏天大開冷氣刷羊肉，暖花雕喝。但若沒有空調，打死不幹。…

文學是作家個體體驗的首先的特征就是情感的詩意化。作家的經歷中所遇到的某些人、事、景、物（對象），進入到他的情感領域，他與這些人、事、景、物共享著生命，在沉思中進行了詩意的「處理」，並時時撥動他的情感的琴弦，甚至幻化為種種形象。一旦作家動筆寫這些人、事、景、物，那麼所寫的其實就是他自己的生命體驗迸發出來的情感火花。法國美學家米蓋爾·杜夫海納（Mikel Dufuenne）在論述藝術家體驗時說：

梵·高（Van Gogh）畫的椅子並不向我敘述椅子的故事，而是把梵·高的世界交付給予我：在這個世界中，激情即是色彩，色彩即是激情……它不是向我提出有關世界的一種真理，而是對我打開作為真理源泉的世界。因為這個世界對我來說首先不完全是一個知識的對象，而是一個令人贊嘆和感激的對象。審美對象是有意義的，他就是一種意義，是第六種或第n種意義，因為這種意義，假如我專心於那個對象，…

部分進而既屬於整體，同時又有其獨立性乃至獨異性（singularity）：它既在觀念上、概念上與整體共在共亡，也有不進入與整體間關聯的獨立存在、自身存在。沒有整體，但仍可以有部分，只是不再有部分之名。部分是整體對實在的暴力命名。部分有其堅硬的存在。試想一個簡單的問題：倘使部分失掉其自身的存在，那它將以什麼與其他部分聯合呢？因此，關聯體不是胡塞爾的「主體間性」，而是「個體間性」和「他者間性」，更簡潔地說，是「間在」。狄爾泰基本上不去辨析整體與關聯體的差別，但他關於關聯體的眾多說明和闡釋早已清晰地呈顯出其特殊性：關聯體有生命，有個體，而後才有其對整體的想象性聯結。…

當代策展目的的中心亦不能僅為藝術而藝術，約瑟夫·博伊斯所渾然天成的策展強調藝術對社會和文化交融，鼓勵大眾參與到日常的社會行動之中，引入「社會雕塑」的概念，認為藝術作品具備介入、甚至改造社會的潛能，而不單純作為自為自的領域。他極具革命性的變革原則至今仍指引著策展朝向對「質問現實」的真實影響，2019年杜曦雲於上海昊美術館策劃的「我與博伊斯」周嘯虎個展以直白甚至稍顯刻薄的呈現痛擊在真實與虛擬中搖擺的數據訊息，其中選用的展品《偵探計劃—追尾實訓》 巧妙地利用 10家偵探公司形成了一個循環的、封閉的查或追尾關係，這一關於偵查的偵查的「反身性」既生產觀念，又在消解觀念，影像與裝置彼此反詰式的提示引導觀者對數媒時代下現實與「現實」符號的辯證反思。

三、對話解碼「宣諭」：體驗空間的多語言重疊…

《說苑》兩漢植物寓言的代表——

兩漢時期的植物寓言篇數中，內容題材上的創新較少，在寓言故事集中收錄的篇章，亦多先秦寓言的改編，在藝術手法上的加工改造，有的增加情節的細膩鋪陳，有的對寓意更明白交代，更多僅是文字的微幅更改。如《橘生江北為枳》、《擇人而樹》等篇，皆是承襲前代寓言的作品。

由西漢學者、散文家劉向（前77—前6）所作《說苑》中的《橘生江北為枳》與《晏子春秋》之《橘逾淮為枳》故事原型雷同，僅文字敘述有些許差異，內容情節並無二致，故事的承襲性鮮明：…

放棄所有想要第一個成道的野心。沒有所謂個人的成道，所有的個人都跟整體結合在一起。

佛陀到達天堂之門，當然，那裡的人都在等待，他們把門打開，他們歡迎他，但是他卻背對著門看著世界，有無數的靈魂還在同一條路上，在那裡奮鬥、受苦，奮力要到達這個喜樂的天堂之門。

那個門房說：「請你進來！我們一直都在等你。」

佛陀說：「在別人還沒有到達之前，我怎麼可以先進去？似乎還不是正當的時機；在大家尚未進去之前，我怎麼可以先進去？我必須等待，它就好像我的手已經到達了，而我的腳還沒有到達，我將必須等待，手是不能夠單獨進入的。」…

在德國哲學從近代向現代發展過程中，有一個應當引起人們關注的事情，那就是狄爾泰的精神科學與胡塞爾的現象學的關係問題。這不僅是因為狄爾泰與胡塞爾相差正好是一代，有過個人交往和學術觀點的爭論，而更重要的是，狄爾泰的精神科學所體現的是近代哲學向現代哲學的過渡，而胡塞爾的現象學則是真正意義上的現代哲學的開端。可以說，胡塞爾的現象學正是在以狄爾泰為代表的近現代哲學的基礎上而發展起來的。所以，弄清狄爾泰與胡塞爾的關係，對我們正確認識近現代西方哲學發展的脈絡，具有重要意義。…

因此，與尋求共性的「大」的文化相反，源於這樣一個文化的學術傳統的優勢在於，它是以差異為主題的。而且，就小型文化而言，在對象層面和元語言層面描述和驗證其不同與特性的科學概念都尤為寶貴。由於缺乏對地方之軸進行描述和評估的方法，在融合地方文化和全球科學的道路上，全球性就成為最顯而易見的、令人憂心的障礙。 而我們的理論語言對於表現地方的獨特性是否足夠靈敏，這也可能成為阻礙發展對文化與自然之研究的一個問題。 填補這一罅隙的一個方法可能就是，創造出綜合性的理論概念，它可以為描述地方文化指明一些方向， 同時又使這種描述的確切本質保持開放性。

在元層次上，作為描述人與自然環境之間的關係，描述人類在生物系統中的位置以及人類文化中的自然的學科，符號學的興起可算姍姍來遲。 盡管自20世紀90年代起，生態學的符號學研究就在不同的語境中以不同的形式被提出，但作為范式的生態符號學是直到諾特…

我們將看到，這個關聯與境是理解狄爾泰全部歷史哲學的鑰匙，也是他全部歷史認識論的基礎。馬克雷爾認為，海德格爾後來正是在這個關聯與境的基礎上生成了他的Situation 范疇。(17) 我非常認同這一指認，因為它與筆者提出的Situating的存在邏輯基本同向。19世紀末，狄爾泰就將共時性的結構思想與歷時性的歷史邏輯統合起來，以生成一種系統性的歷史意識，這是一個了不起的認識。可是，狄爾泰的上述這些最重要的哲學觀念卻長期被傳統學術詮釋所遮蔽了。…

欲投人處宿

中國詩人的書寫，免不了「自傳」成分——傳統詩論強調的「即目」「直尋」「現量」「情感須臾，不因追憶」云云，都將詩作視為詩人某種片段、瞬間性的自傳。因而，山水在詩中，多為具體歷史時空中的山水。這便指向了重溫和追溯這種體驗時一種無可替代的終極路徑——找尋詩人對境作詩的那片山水，品味山水詩的在地性。

作者更向世人發起呼籲——中華山河不僅為古人吟詠的對象，亦是承載中國傳統歷史文化的廣闊語境，一旦被橫加破壞便再難復現，要注意保護中國傳統的歷史文化環境。…