以18世紀為例，當時的藝術家一般是在貴族贊助下進行創作，他為那些在社會地位和財產地位上比他高的公眾創作。這並不意味他的作品沒有普遍意義，因為接受贊助的藝術是技巧嫻熟的大師，是接受贊助人的委托而工作的匠人，而贊助者感興趣的是他的作品而不是他的個性，所以其創作必然會被引向古典主義的客觀性和自我克制，而不只是對恩主個人的趣味和標準的滿足。



贊助制度使藝術家能夠獲得經濟保障並能夠在其中社會中發揮作用，這種制度使那些成功地適應了它的要求的偉大藝術家得到很多好處，像德意志音樂家海頓（Franz Joseph Haydn）所顯示的那樣；而奧地利作曲家莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）的悲慘命運又說明那些不能適應的藝術家來說，這一制度強加給他們的負擔是多麽沈重。進而，這種制度贊助的對象總歸有限。…

綜上所述，從古到今的文化審查，說到底都是一個權力問題。重要的不是文化要不要審查，而是誰來審查、依據什麽標準來審查、審查是否有效？



中國學者朱光潛在總結西方文化史上有關文藝與道德的討論後指出：“柏拉圖是第一個主張文藝要經國家審查的人，不過他的理想國並未實現，他的文藝主張也是徒托空言。



“中世紀耶教徒一方面想利用文藝，同時也設法箍投制文藝，但是說來很奇怪，最放任不羈的也莫過於中世紀歐洲文藝。雖然在表面上它有時塗了一些宗教的色彩做護身符，……英國清教徒當政時以為戲劇傷風敗俗，嚴加禁止，但是查理二世復辟以後，戲劇復興，偏要觸犯清教徒所忌諱的猥褻佻達的言貌。…

能否接觸淫穢作品的標準，取決於教育程度和性別年齡。這種中產階級紳士們的規範其實是一種教育不平等、性別不平等和年齡不平等。政治上是否正確之外，它還面臨著事實上的困難。比如到20世紀末，女性觀看者已成為色情電影潛在的、最龐大的市場，而女性制版人、導演和明星也已在色情電影產業中發揮越來越大的作用。



嚴格地說，無論是區分藝術作品與色情作品，還是區分不同讀者，其理論基礎都還是柏拉圖式的不平等觀念。這種觀念以改頭換面的方式在現代文化觀念與制度中復興，與現代大眾文化、文化產業相關。

首先是大眾的崛起。區分文學傑作與淫穢作品、區分作品與讀者（實即不同讀者）的背後，核心是對“大眾”的不信任，是對少數人文化權利的維護。根據英國學者肯德里克（Walter…

所以，文化審查的歷史是一部非人道的歷史，是權力專橫肆意干涉文化的歷史，它實際上是以一群人、甚至一個人的標準來打壓大多數人的文化權利。



正因為如此，文化審查理所當然地也是一部“異教徒”和文化殉道者反抗和抵制的歷史：種種逃避審查、挑戰權威的文化行動譜寫了文化史的無數悲歌。在此過程中，有兩個特別值得研究的現象。一個是反常性的，即審查制度使自己變成了被禁思想的最佳傳播者。一個文化產品，往往因其成為禁止的對象而廣為傳播。



2014年，根據德國版權法，書籍版權在作者死後70年失效，希特勒《我的奮鬥》一書的版權將於2015年到期，屆時此書將歸屬於“公共領域”圖書，出版禁令將自動解除，因此多家出版商表示了對該書的興趣。…

正像柏拉圖奠定了後來文化審查的理論基礎一樣，彌爾頓也奠定了文化自由的理論基礎。隨著近代以來民主制度的確立，文化日益從禁錮走向開放，言論和出版自由已經成為現代社會的基本制度，它已經被寫進聯合國《公民權利和政治權利國際公約》和絕大多數國家的憲法之中，成為文明人類的基本法則。



但這決不是說，現代文化已完全不存在審查，文化生產與消費已完全由公民自己主宰。由於文明人類迄今仍處於政府的有效監管和控制之下，因此在全球的大多數地方，出版自由都還沒有完成現實。每個社會都存在文化審查制度，它旨在維護占統治地位的倫理、社會與政治秩序。以書籍為例，根據美國學者卡羅里德斯（Nicholas J.Karolides）等人的研究，從古到今，被西方查禁圖書主要有以下幾種類型：…

書籍是如此的重要，因此從道理上說，那些操書籍生殺之大權書刊檢查員在勤懇、學識和公正方面必須在一般人之上，才能完成這一重大大使命，但在當時的英國，實際上只有那些希圖掙一個校對的薪水的人才願意去干這種事，他們在判斷上遠不如作者本人，對寫作一無所知。



這批“鐵銹式”的人物居然有權為所欲為地把最優秀的書中最精彩的段落清除掉，這當然是對作者、對書籍、對學術的莊嚴和特權的一個莫大的侮辱。總之，柏拉圖式的書籍出版許可證制度必將使我們變得“荒謬可笑和疲憊不堪”，我們只能在這個罪惡的世界中，制訂清明的法律，維護出版自由。

說到最後，即使審查，也不應是事前限制（Prior…

扮演收藏家與學者角色

陳威仁說，萊佛士是個毫不簡單的人，也扮演著多重角色。由於英國帝國主義者一貫認為，要了解殖民地一定要了解其文化藝術，因此萊佛士一到了爪哇島就開始發掘及收藏爪哇文物與藝術品，例如傳統爪哇面具、皮影人物、甘美蘭樂器、佛教及印度教銅像和石雕、爪哇匕首等。

陳威仁說，由於萊佛士對伊斯蘭教頗有偏見，他幾乎不收藏與伊斯蘭有關的文物。萊佛士在爪哇時也發掘了不少歷史遺跡，包括了佛教石頭建築婆羅浮屠和印度教聖地普蘭巴南。萊佛士認為，石頭建築是高度文明的標誌，在他看來，爪哇曾經擁有文明但已經衰敗，需要英國人的統治才能找到古代的文明。…

作者：黃涓

原題：早報悅讀@NLB歷史課本沒教的萊佛士人與事

由《聯合早報》與國家圖書館聯辦的早報悅讀@NLB，上星期五（[2019年] 3月1日）舉行第20場活動，亞洲文明博物館（Asian Civilisations Museum）館長陳威仁（Kennie Ting）以「鮮為人知的萊佛士」為講題，與大家分享萊佛士從1811至1824年在爪哇島、馬來群島，包括新加坡的歷史事跡，現場吸引了數百名觀眾到場聆聽，演講後臺上臺下互動熱烈。…

[1]陳中梅：《柏拉圖詩學和藝術思想研究》，商務印書館1999年版，第122頁。

[2][美]N.帕帕斯：《柏拉圖與〈理想國〉》(1995)，朱清華譯，桂林：廣西師範大學出版社2007年版，第241頁。

[3][古希臘]柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，北京：商務印書館1994年版，第107、401頁。

[4]同上書，第122頁。

[5][美]傑西卡·莫斯：《模仿性詩歌及其惡之因由》，G.R.F.費拉里主編：《柏拉圖〈理想國〉劍橋指南》（2007），嶽林等譯，北京大學出版社2013年版，第383頁。

[6]陳中梅：《柏拉圖詩學和藝術思想研究》，商務印書館1999年版，第270頁。

[7][古希臘]柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，北京：商務印書館1994年版，第102、407頁。

[8][古希臘]柏拉圖：《法篇》，王曉朝譯，《柏拉圖全集》第3卷，王曉朝譯，北京：人民出版社2003年版，第558頁。

[9][古希臘]柏拉圖：《法篇》，王曉朝譯，《柏拉圖全集》第3卷…

彌爾頓反復強調出版自由，其理由簡單地說，是真理不怕與虛偽交鋒：“雖然各種學說流派可以隨便在大地上傳播，然而真理卻已經親自上陣：我們如果懷疑她的力量而實現許可制和查禁制，那就是傷害了她。讓她和虛偽交手吧，誰又看見過真理放膽交手時吃過敗仗呢？”[16]複雜些說，人不是神，人間的生活本來就是真善美與假醜惡並存的，惡是善的存在條件。“你縱使把一切貪欲的對象都消除掉，把一切青年都幽閑起來用最嚴格的紀律加以管理，但你卻不能使原來不純潔的人變得純潔。……縱令我們可以用這種辦法消除罪惡，但應當注意的是我們像這樣消除了多少罪惡，就會破壞同樣多的美德，消除其中之一，便會把另一個也一起消除了。”[17]…

英國作家彌爾頓（John  Milton）1644年出版的《論出版自由》一書，是西方歷史上第一次提倡出版自由、反對書刊檢查制度的著述。英國議會於1643年6月17日通過法案，規定凡書籍、小冊子或論文必須經主管機關或至少經主管者一人批準，否則不得印行。彌爾頓此書，就是針對這部審查法案而提出的全面反駁，實際上也提出了言論自由的基本理據。…

柏拉圖與基督教奠定了壓制文化自由的兩個理論源頭，一是世俗的，一是神學的。兩種理論都建立在三個理論基礎之上。第一是人性分裂論。人有感性（感覺、情感、衝動、欲望等）和理性，理性優於、高於感性，但感性卻汙染和挑戰理性，一個合格的公民必須以理性克制、統治感性。



在欣賞文藝、接受文化產品時，感官的愉悅、直接的滿足是不能允許的，因為它可能瓦解人的理性和信仰，破壞社會的整體利益。這種理論是把完整的人性、人格僵硬地區分為兩個對立的方面，既看不到可能存在的感性與理性的和諧，也看不到人首先是一種感性存在的基本事實，實際上是對我的肢解、對人的不尊重。…

任何詩人不得創作違反法律規定的不符合公共標準的作品，這些標準就是正確、高尚、優良，也不得在將其作品送交負責審查的官員和執法官審查，並得到批判之前就隨意向他人表演。這些審查官實際上是我們在選舉負責音樂的官員和教育總監時任命的。[8]…

不但荷馬史詩和雅典悲劇既假且壞，柏拉圖實際上還認為，幾乎當時所有的文化形式，都不可能完成教育公民的重大使命：

比如造型藝術： “我們要不要同樣地監督其他的藝人，阻止他們不論在繪畫或雕刻作品里，還是在建築和其他藝術作品里描繪邪惡、放蕩、卑鄙、齷齪的壞精神？哪個藝人不服從，就不讓他在我們中間存在下去，否則我們的護衛者從小就接觸罪惡的形象，耳濡目染，有如牛羊臥毒草中嘴嚼反芻，近墨者黑，不知不覺間心靈上便鑄成大錯了。”“繪畫以及一般的摹仿藝術，在進行自己工作時是在創造遠離真實的作品，是在和我們心靈里的那個遠離理性的部分交往，不以健康與真理為目的地在向它學習。”[3]…

“文變染乎世情，興廢系乎時序。”與傳統的文化生產多屬個體性創作不同，當代文化、特別是文化產業是正在生長的經濟領域，也與社會、政治、生態等深刻互動，它理所當然地成為政府管理的一個重要對象。盡管阿多諾（Theodor Adorno）為“被管理的社會”（包括被“管理的文化”）感到憤怒和悲哀，但任何政府都不會忽視這樣一個龐大的、重要的產業。而文化生產、傳播、消費所關係到的眾多企業、巨量從業人員、持續上升的經濟效益、廣泛的社會影響等，也需要制度化、法規化的管理。問題只是在於，政府管理在什麽程度上、以什麽方式尊重文化產業的特殊性？在諸種議題中，引起眾多討論並較具理論價值的，主要文化審查、政府補貼和版權問題。

1、文化審查是否必要？…

(16)原刊於《中國詩選》第一期，成都科技大學出版社，1994年版，後收入《中國詩歌九十年代備忘錄》，王家新、孫文波編，人民文學出版社，2000年版。

(17)王家新、孫文波：《中國詩歌九十年代備忘錄》，人民文學出版社，2000年版，第213頁。

(18)柏樺：《張棗》，見宋琳、柏樺編：《親愛的張棗》，中信出版社，2015年版，第32-33頁。

(19)“最高傾聽者”是布羅茨基評論茨維塔耶娃的話。

(20)張棗：《燈芯絨幸福的舞蹈》。

(21)[美]布羅茨基《小於一》，黃燦然譯，浙江文藝出版社，2014年版，第168-169頁。

(22)唐曉渡、王家新編選：《中國當代實驗詩選》，春風文藝出版社，1987年版。序為唐曉渡執筆。

(23)《塔可夫斯基的樹：王家新集》，作家出版社，2013年版，第249頁。

(24)歐陽江河：《“89後”詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份》，收入歐陽江河《誰去誰留》，湖南出版社，1997年版。

(25)張棗：《跟茨維塔耶…

在上世紀90年代，這個念頭的浮現，也就是“職業性”的削弱有了產生的社會條件。大多數詩人已經不可能靠寫詩來維持像樣的生活，反過來，寫詩的人也大多不靠寫詩而活得體面；何況寫詩的“隊伍”從未有如此龐大。80年代後期，詩人公劉在刊於《文學評論》的文章中，抱怨詩人比公園里排隊上廁所的人還要多；這放在現在，這個比喻已經完全失效。在80年代，公劉為詩人職業性地位動搖而憂慮，到了90年代，王小妮的木匠卻自願打碎擁有的這一身份。如果不是對現實狀況的描述（畢竟這樣的木匠還為數不多），這是否預告著質疑詩人職業性的必要，和可能程度下降的趨勢？

其實，“自棄”地選擇“業餘性”，也是一種積極的生活和精神取向。如果不嫌生拉硬扯的話，這里可套用賽義德有關職業性和業餘性關係的論述，將詩人身份上的這種調整解釋為一種具有積極意義的“業餘精神”：…

對無關東西的喋喋不休，和對緊要的事物的無視和忽略，都是一種讓人恐懼的回避。這也是他2017年4月（這里行文不嚴謹了，因為這個材料不屬文章確定的“90年代”的範圍）在北大未名詩歌節演講中說的意思：

我們也必須回答這個時代給我們提出的種種問題。如果我們做不到這一點，我們最終就無法用藝術的借口，來掩飾我們這一代人的失敗。…

（四）

“手藝”的提出和對詩歌技藝強調產生的這一後果，也讓堅持歷史整體論和啟蒙詩觀的詩人擔憂。他們憂慮詩人成為技術至上論者，也不願意美和藝術的創造者“降低”為只擁有某種技巧，製作規格化產品的匠人。他們在講述技藝重要性的同時，努力廓清技藝這個概念的內涵，讓人們相信技藝不等同於某種技術、方法，它與感受，與生命相關，甚或是在指向生命，指向神秘的原始的神性：

數目龐大的象形文字，沒有盡頭

天才偶得的組裝和書寫，最後停留在書籍之河

最簡陋的圖書館中寄居的是最高的道…

毫無疑問，思想、意識、歷史承擔等等，幾乎可以看作新詩的“本質特征”（新詩以此表現了它存在的必要性），90年代也不例外。相對於80年代，變化在於它們被分解、轉化了，被置於或者是“個人化”（“歷史個人化”），或者是技藝的“權力機制”（臧棣語）的約束之中。也就是說，在認識語言的有限性和詩歌的“無用”之後，來重新探索思想、歷史承擔如何得到可能。

但偉大的藝術不是刀槍

它出於善，趨向於純粹

千萬間廣廈遮住了地平線…