單世聯：老故事與新話語：西方文化管理的三個主題（12）

以18世紀為例，當時的藝術家一般是在貴族贊助下進行創作，他為那些在社會地位和財產地位上比他高的公眾創作。這並不意味他的作品沒有普遍意義，因為接受贊助的藝術是技巧嫻熟的大師，是接受贊助人的委托而工作的匠人，而贊助者感興趣的是他的作品而不是他的個性，所以其創作必然會被引向古典主義的客觀性和自我克制，而不只是對恩主個人的趣味和標準的滿足。

贊助制度使藝術家能夠獲得經濟保障並能夠在其中社會中發揮作用，這種制度使那些成功地適應了它的要求的偉大藝術家得到很多好處，像德意志音樂家海頓（Franz Joseph Haydn）所顯示的那樣；而奧地利作曲家莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）的悲慘命運又說明那些不能適應的藝術家來說，這一制度強加給他們的負擔是多麽沈重。進而，這種制度贊助的對象總歸有限。

路易十四確實保護了文藝，但不是每個國王都像他那樣，而且他的宮廷也只是保護了極少數他所喜愛的詩人。

從19世紀開始，資本主義市場體制開始擴展到文化領域。藝術創作越來越被組織到市場體系之中，越來越多的作品不是直接銷售給公眾，而是通過中介得以出售，這導致了文化生產中更嚴密的分工。而隨著公民的文化需求日益釋放，文化市場也逐步繁榮，一些成功的文化生產者也因此獲得獨立的職業地位和較好的經濟收入。小說家巴爾劄克、狄更斯都是成功的典型。

不過，即使資本進入文化或文化進入市場的時代，藝術與財富的聯姻也並不完滿。德意志詩人歌德（Johann Wolfgang Von Goethe）、海涅（Heinrich Heine）在與出版商打交道時都沒有什麽書生氣，但前者仍要從宮廷得到支持，後者亦終身接受銀行家叔父的資助，並因此產生許多矛盾。[42]

音樂家瓦格納（Wilhelm Richard Wagner）的樂譜非常值錢，但其成功主要是靠巴伐利亞國王路德維希二世（Ludwig II）的慷慨資助，而不是市場。更為複雜的是，藝術需要錢，但真正的藝術家對資本社會又有著本能的反感。19世紀末的法國畫家高更（Paul Gauguin）卓越地表達了這種困境。

一方面，詩人與藝術家也要生活，他們中的許多人因為貧困而耽誤了創作。“我們這些畫家，我們這些被宣告為一貧如洗的人，除了在物質生活方面的困難無處抱怨外，更為苦惱的是，這種物質困難造成了我們畫畫的障礙。為了尋找每天的面包，我們得失去多少時間啊！低三下四的工作，破舊不堪的畫室，加上其它種種困難，所有這些都令人氣惱，而跟著來的是軟弱、不滿和暴怒。”[43]另一方面，詩人與藝術家又習慣於將自己的貧困歸因於金錢的壓迫，拒絕服從權力和資本的邏輯。高更就因為受不了紙醉金迷的巴黎而決定到南太平洋的小島上生活和創作：“……我將隱居到大洋洲的一個島上的森林里，去享受狂喜、寧靜和藝術。帶著一個新家庭，遠離歐洲那爭名逐利的鬥爭。……我最終將在沒有金錢和煩惱的情況下自由地去愛，去唱，去死。”“我很快就要去大洋洲的一個小島塔希堤。在那里，生活的必需品不用金錢即可得到。我想忘卻過去所有的不幸，我想拋棄一切在別人眼中視為榮譽的東西，然後自由地畫畫。我想死在那里，被人遺忘。如果我的孩子也願意去並能和我在一起，我會感到與世隔絕。對於下一代來說，一個可怕的時代——金錢王國的時代——即將在歐洲發生。一切都墮落腐敗，甚至我和藝術也不例外。……一旦我的物質生活安排妥當，我就在那里獻身於偉大的藝術。我將排除一切藝術的嫉妒，也不需要任何卑鄙的交易。”[44]高更的選擇是明智的，正是在這個小島上，他創作了許多舉世震驚的作品。然而，不是每個畫家、詩人都會找到自己的“塔希堤”，他們也不可能全都遠離城市。當代社會絕大部分文化產品和藝術傑作，都還是在城市社會中誕生的。20世紀以降，不但文化市場日益完善，而且在文化市場的基礎形成了完整的文化產業，藝術與品進入市場、藝術家因創作而獲取收益的渠道更為暢通。但理論與事實都證明，即使在文化市場與文化產業體系中，一些藝術類的產品仍然不能獲得充分的回報，文藝家的貧困這個老問題仍未圓滿解決，“饑餓的藝術家”並不只是小說家言。直到2008年，奧地利還有三分之一的藝術家收低於貧困線。21世紀初仍然有人注意到：“目前，在任何一個國家，沒有哪家大劇院、樂隊或公共圖書館僅靠經常光顧者支付的費用就可能實現收支平衡的。”[45]