對無關東西的喋喋不休，和對緊要的事物的無視和忽略，都是一種讓人恐懼的回避。這也是他2017年4月（這里行文不嚴謹了，因為這個材料不屬文章確定的“90年代”的範圍）在北大未名詩歌節演講中說的意思：

我們也必須回答這個時代給我們提出的種種問題。如果我們做不到這一點，我們最終就無法用藝術的借口，來掩飾我們這一代人的失敗。

王家新不認同格絲對策蘭語言觀的解釋，他不認為策蘭是在質疑言說本身，是對語言的交流功能持懷疑態度。他認為，策蘭只是不滿意既有的語言在觸及歷史的無效，他要尋找詩歌語言、技藝的調整、變革，這恰恰是為了更有力回答時代提出的問題：

策蘭對語言的挑戰，包括他對寫作的苛求總是出自一種更艱難、也更內在的要求。他那著名的“晦澀”也絕不是故弄玄虛，恰恰出自一種罕見的思想深度，出自一種拋開那種表面化的廉價表達，從更深刻的意義上重新通向言說的艱巨努力。

（五）

詩歌“手藝”的提出，也會關聯到詩人的身份問題。對技藝重視，潛心鍛煉技巧的“手藝人”，意味著詩人更加專業化、職業化，這是否讓詩人“降落”為某種技術的工匠？

對於這一“身份憂慮”，陳東東的防備、擺脫的方案是，寫詩的人不應將寫作當成一種生活方式，“甚至”當成“每天的生活”。沒錯，這會讓詩人更專注，急迫，迷醉，給寫作帶來巨大改觀；但是寫作不應是對生活和詩歌的剝奪和替代。

詩人們掉進了寫作，不由自主地圍繞自我中心化的寫作飛快地旋轉。而詩人的真實生活被吞噬了。為了跟上那高速的寫作，許多詩人近於自願地放棄了他在世俗生活中的權利、路徑、責任和感受力。

因此，詩歌寫作，它是詩人的一門手藝，是他的詩歌生涯切實的一部分而不是一個大於詩人的實際生存的寄兒之夢……這門手藝只能來源於我們的現實。作為一個出發點，即使是一種必須被否決的世俗生活，也仍然是至關重要的，不容無視和逃逸。詩人唯有一種命運，其寫作的命運是包含在他的塵世命運之中的。……詩歌畢竟是技藝的產物，而不關心生活的技藝是不存在的，至少是經不起考驗的和不真誠的。

也就是說，寫詩是生活的一部分，並非活著為了寫詩。在這里，他或許無意間質疑了對“殉詩”、“詩歌烈士”之類說法的過度渲染。

王小妮的回應，則是讓她創造的那個技藝精湛的木匠，發出“誰說這個世界上必須要有木匠和鐵匠”疑問：

讓我們忘記文字，忘記筆畫筆順，忘記語法，忘記老師和死人留給我們的一切文章文法。我們主動放棄工具，讓筆跡在紙上不能顯現，讓瘋子一樣發展的電子書寫工具都立刻消失。

這個“自棄”的木匠摘下圍裙，釘死自己的鋪子，他走向田野——

發現到處是綠茸茸的東西。我要幫助一些生命飽滿成熟，而不是懷里揣了利器，把樹截肢，切割成條。……技藝，能使人的饑腸不翻滾，使人的雙手不空置。但是，它不能作為一個足夠承重的支點。

這是一個破壞自己，將自己打碎的臆想。“詩寫在紙上，謄寫清楚了，詩人就消失，回到他的日常生活當中去，做飯或者擦地板，手上沾著淘米的濁水。”“這世上只有好詩，而沒有詩人”。這種對待寫作、“事業”的態度，可以說是一種邊緣化的選擇，是將寫詩從職業的位置上轉變為“業餘”。只有詩，而沒有詩人，這包含對未來的一個驚人的預想。