大眾就這樣成為在觀看中遺忘掉自己的一群。在這個意義上，類像的被觀看，無異於慢性吸毒。而且，其後果有點象醉漢騎車，醉後一旦失去平衡感，不加速直行就會跌倒，腳一停止車子就會傾斜，結果只好盲目地用力踩登，結果車子便越來越快，最終仍難免跌倒。沉淪於類像的社會，其後果也只能如此。由此我們意識到：傳統美學的形象只是為了真實的再現或者表現現實，但是類像就不同了，對於它來說，現實根本就不存在。一方面，它是意義的消解，是把事先預設、簡化了的意義直接置於自身之中，另外一方面，則是能指與所指的嚴重分離，從此現實的意義被擱置起來。對於類像來說，最為重要的不是深層的意義，而是表面的幻像，而且是只有表面的幻像。例如封面女郎，就是這種除了美豔其餘一無所有的類像，為人們所津津樂道的以炫耀形體為特征的影視明星、體育明星，也是如此。(25)…

在此值得一提的，是現代語言學的影響。我們經常說，沒有空氣和水，就沒有生命。實際上，沒有語言，人類也沒有生命。類像的出現，正是對語言意義的確定性和外在性的否認。早在十九世紀，蘭波就說：不是詩人在說語言，而是語言在說詩人。在2０世紀，克羅齊認為語言是歷史誕生的前提，羅蘭•巴爾特認為語言是人形成的條件，卡西爾認為人是符號的動物。海德格爾認為語言是存在的家園，維特根斯坦認為意義即用法。富科認為不是人說語言，而是語言說人。這，當然就是我們所強調的二十世紀美學的語言論的轉向，應該說，語言論的介入是美學觀念的轉型的一大契機。…

單一的話語（即羅蘭•巴爾特講的「命名與價值判斷同一」的話語邏輯）成為眾聲喧譁，多種話語被並置在一起，不再是以一種為主，而是對等地和平共處。不同價值體系的話語被並置在同一文本中，各自消解掉自身的統一的確定性的內涵。過去的種種邊緣性話語也都希望有自己的話語權，其中的意義也只決定於如何被複製，如何被拼貼、放大、縮小、湊集。「何為本源」？「何為原本」？再也無法找到。結果，自然混同於人工，人工混同於自然，世界的一切就無非只是類象，人們也竟然只會享受這既非自然又非人工的類像了。可謂「天下無淨土」。

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