大眾就這樣成為在觀看中遺忘掉自己的一群。在這個意義上，類像的被觀看，無異於慢性吸毒。而且，其後果有點象醉漢騎車，醉後一旦失去平衡感，不加速直行就會跌倒，腳一停止車子就會傾斜，結果只好盲目地用力踩登，結果車子便越來越快，最終仍難免跌倒。沉淪於類像的社會，其後果也只能如此。由此我們意識到：傳統美學的形象只是為了真實的再現或者表現現實，但是類像就不同了，對於它來說，現實根本就不存在。一方面，它是意義的消解，是把事先預設、簡化了的意義直接置於自身之中，另外一方面，則是能指與所指的嚴重分離，從此現實的意義被擱置起來。對於類像來說，最為重要的不是深層的意義，而是表面的幻像，而且是只有表面的幻像。例如封面女郎，就是這種除了美豔其餘一無所有的類像，為人們所津津樂道的以炫耀形體為特征的影視明星、體育明星，也是如此。(25)

結果，人類的審美活動陷入了危機之中，每個人固然都在說話，但卻說的是誰也聽不懂的話。在空前熱鬧的嘈雜中，同樣存在著空前離奇的失語症。語言與事實的同一性已經全面動搖，語言也不再透明，與跟它對應的事實發生斷裂，甚至承載了完全相反的涵義。但人們執迷不悟，還在迷信這所謂的語言。實際上，真正的權威有時竟是類像。類像成為一個現代的「隱秘的說客」。它是一座囚室，無論怎樣掙扎也不可能逃出來，盡管它沒有圍牆。何況，也沒有人想過要逃出來。因為每個人都以為自己還在發出自己的聲音，卻忽視了，只要依賴類像，怎麼走路都是不會走上自己的路，甚至搬起石頭砸自己的腳卻偏偏不知道喊痛。即便反抗，也只是成為新的反諷而已。正如傑姆遜所指出的：最終，「通過藝術的影像語言或者對模式化過去的拼湊來探討現在，會使現在的現實和現在歷史的直接性獲得一種光彩美麗的海市蜃樓的魅力和距離。但是，這種使人入迷的新美學方式本身，呈現為一種精心策劃的使我們的歷史性消逝的征象，使我們以某種積極的方式經驗歷史的實際可能性消逝的征象。」「我們注定要通過自己對那種歷史的流行形象和假象來尋求『歷史』，而那種歷史本身永遠無法觸及。」(26)由此，假如以人們所熟知的寓言為例，那麼應該說：我們正生活在一個虛構的甚至是為虛構而虛構的時代，一個外表比內容更為重要的時代，因此，目前的問題不是國王沒有衣服穿，而是，在衣服之下根本就沒有國王！

(23) 德里達。轉引自王治河：【撲朔迷離的游戲】，社會科學文獻出版社1993年版，第74頁。

(24) 狄康姆。轉引自王治河：【撲朔迷離的游戲】，社會科學文獻出版社1993年版，第72頁。

(25) 類像的出現在這個意義上與我一再提及的「看」文化密切相關。在此意義上，類像不同於形象，它不再是思想藝術，而是身體藝術。我們發現，在當代美學中，看文化往往與女性的身體藝術（例如時裝表演、電影女明星）、與男性的身體藝術（例如體育運動、電影中的武打）直接相關。人們注意到，這些男女明星的照片往往會被懸掛在家庭中，而思想家、科學家的照片卻很難被懸掛在家庭中，正與前者是人們生活中的一部分，而並非思想中的一部分有關。而看文化的誤區往往也正是這兩個方面的延伸。其一，就女性的身體藝術來說，是導致色情藝術，其典範文本是麥當娜；其二，就男性的身體藝術來說，是導致暴力藝術，其典範文本是泰森。有識者倘若循此作深入的文本批評，當會有深刻的洞察。

(26) 傑姆遜。轉引自王逢振等編：【最新西方文論選】，漓江出版社1991年版，第347、350頁。