而順理成章地，以摹擬體為『生命』的文化便介入我們的社會，因為這里廣泛地流通著統攝一切的『交易』價值，把人類社會對於傳統『實用』價值的回憶徹底掃除。因為，今天的社會，已經出現德波在【奇觀壯景的社會】一書里以驚人的筆觸所描繪的狀況：『形象已經成為商品物化之終極形式。」「在『奇觀壯景的社會』里，『過去』變為一大堆形象的無端拼合，一個多式多樣、無機無系，以（攝影）映像為基礎的大摹擬體。上面所引述的德波那句影響深遠的名言，恰好是一種『史前史』的提法，為我們描繪了一個喪盡一切『歷史性』的社會。身處這樣的一個全新的社會，大家只能覺得『過去』只存在也無非是一堆灰暗含糊的『奇觀壯景』而已。後結構主義語言理論再次也正好發揮功能了。因為『過去』作為『所指』，先是逐步地被冠以括弧，然後整體地被文字、映像所撤消、抹去。留下來的，除了『文本』以外，正是一無所有了。」(21)

也因此，類像從形象的與生活現實互為參照轉向了自身的互相參照。莫道夫曾剖析Ｄ·薩勒的【瓦解壓皺的一片】說：「此畫在意象結構上，故意雜亂無章，使觀畫者為之困惑不已。……此畫又讓我們更進一步認識到，在大家瘋狂進步，變了又變的生活里，我們所了解的意象，也是橫遭砍切，壓平擠扁的，我們的文化正如此畫，也成了被『瓦解壓皺的一片』」。(22)

「被『瓦解壓皺的一片』」，就是類像的必然結果。在這里，一方面，「所指」已死，現實已遭謀殺。另一方面，則是「能指」在自由地四處浮動。這就是所謂的類象。它取代了傳統的二元對立，不再反映、代表現實，也不再指涉反應外在世界，而是著眼於創造自身的現實。這樣，由於類像不再是被主體觀賞的客體，人也不再是主體，它們彼此纏繞在一起，導致了現實與類像的距離的消失。類像成為一部字典，其意義不再取決於外在世界，而取決於與其它辭匯的互相指涉和對比。主體、作者已死，閱讀被非中心化，已不再客觀存在於文本，也不再由作者壟斷，而是來回往復於閱讀過程。總之，類像已經不能反映現實，只能複製現實，已經喧賓奪主，本末倒置了。最終，因為已無對錯的依據，類像甚至進而顛覆我們對「真實世界」的信念。它複製現實，駕馭現實，表現得比現實更真實。其實質是把現實全部抽空了，以表面的形象蠱惑人。海明威《士兵的家》中的克勒布斯從戰場回到家鄉，發現必須編一些打仗的故事，因為同胞們已聽慣了關於戰爭的虛假故事，就是一個非常典型的例子。

（三）

類像的出現，有其深刻的社會背景。鮑德利雅爾提示說，在這里存在著一個從生產的社會到消費的社會的轉型。我以為，還可以加上一個向媒介社會的轉型。在消費的社會與媒介的社會，我們已經開始生活在一個我們自己制造的世界之中。就在本世紀初，「自然」的形象還仍舊是打開審美活動的眼光的鑰匙。風霜雨雪，為審美活動提供了無窮無盡的支配性的隱喻。它借助這些隱喻去理解世界，從而提供一種頗具深度的闡釋。而現在這種美學觀念卻暗淡下來，審美活動的內涵已經被無孔不入的超負荷的「符號」取代了。人們像「填鴨」一樣被塞飽了刺激。例如，人們是通過一個廣泛的濾光鏡來看一個建築物的。這濾光鏡包括他們參觀過的或在照片上見到過的關於其他建築物的知識；包括該建築物外面的廣告；包括電影、電視上所看到的形形色色的建築物。在此之前，眼睛對一件東西只能看一次，耳朵對一件東西只能聽一次，每個作品都是單一的，因此眼睛和耳朵都是及物的。「獨一無二」就是對於審美對象的最高贊美。現在卻不然，審美對象的「獨一無二」的性質就在於它能夠不斷地增殖自身的類像，把幾萬個重複的類像複製出來，以致於：過去是審美活動源於現實生活，而現在在某種意義上卻是現實生活「源於」審美活動了。

就是這樣，類像取代個人的親身經歷，成為主要的知識來源。除此之外，已經很難找到獨立於類像之外而存在的經驗。觀眾不再是駕馭類像的主體，而是被類像生產出來的存在。在強調形象的時代，客觀現實是終極根據。故透視法、解剖學應運而生，意義、深度也成為追求的目標，意在達到一種理性的真實。現在，類像與現實之間的關係卻已「本」「末」倒置、喧賓奪「主」。現實與非現實的區別不再存在，存在的只是類像。它猶如一部字典，字詞的意義不取決於外在世界，而純粹是與其它字詞互相指涉和對比。

(20) 本雅明：【機械複製時代的藝術作品】，轉引自陸梅林選編：【西方馬克思主義美學文選】，漓江出版社1988年版，第245頁。

(21) 傑姆遜：【晚期資本主義的文化邏輯】，張旭東編，三聯書店1997年版，第455、456頁。

(22) 莫道夫。轉引自王治河：【撲朔迷離的游戲】，社會科學文獻出版社1993年版，第19頁。