在此值得一提的，是現代語言學的影響。我們經常說，沒有空氣和水，就沒有生命。實際上，沒有語言，人類也沒有生命。類像的出現，正是對語言意義的確定性和外在性的否認。早在十九世紀，蘭波就說：不是詩人在說語言，而是語言在說詩人。在2０世紀，克羅齊認為語言是歷史誕生的前提，羅蘭•巴爾特認為語言是人形成的條件，卡西爾認為人是符號的動物。海德格爾認為語言是存在的家園，維特根斯坦認為意義即用法。富科認為不是人說語言，而是語言說人。這，當然就是我們所強調的二十世紀美學的語言論的轉向，應該說，語言論的介入是美學觀念的轉型的一大契機。

因為傳統的美學只關注內在的東西，現在轉向外在的語言，無疑就為審美活動走向外在的現實世界打開了一個廣闊的道路。同時，從消極的方面說，也可以對語言為傳統審美觀念所造成的許多混亂加以澄清。不過，這里的語言觀念又不同於傳統。在傳統語言學，是對於語言與現實之間的唯一的對應關係的確認。但是現代語言學發現，在語言與現實之間的唯一的對應關係並不存在，真正存在的是多對多的對應關係。於是，語言轉而成為存在的基礎，世界轉而成為一種無限的文本。世界上的一切都成為文本了，而語境中的一切則都成為互文本。文本性代替了文學性，互文性代替了再現性。任何符號都不再是對現實的再現，而是對於過去已經存在的某符號的再次符號化。所謂「本文間的對話」，越來越為人們所提起。這樣，傳統的客觀性和因果性範疇首先受到沖擊。伽達默爾指出：「能夠理解的存在是語言」。

解構主義的名言是「書寫僅僅是書寫」。德里達說「不是我在說話，而是話在說我」。在談到列維—斯特勞斯的研究時，德里達也說「最令人傾倒的是他對與某個中心、某個主體、某個特殊的參照系、某個本源或某個絕對始基相關的全部東西的公開放棄。」(23)由此出發，德里達一再強調「再現」實際只是一種補充。它不可能呈現原物之真，不能完全等同於原物，既然不能，就永遠存在補充的可能。這樣，所謂「再現」充其量也只能是對原物的「補」和「充」，只能是原物的補充物。而原物既然總是自然性與人為性的統一，長期以來，彼此就形成了某種同一，自然現實就永遠不在場了。原物不存在，存在的只是一個不斷補充的過程。結果傳統美學總是以為自己在與原物打交道，實際卻只是與補充物打交道。對此，中國美學有著清醒的認識。莊子就說：「言者有言，其所言者特未定也。」老子也說：「無名萬物之始，有名萬物之母。」「道可道，非常道」。

不難看出，現代語言學的轉向所導致的正是類像的出現。正如哥德爾定理指出每一數學原理都肯定是不完全的一樣，語言也是既無「詞項」也無「主體」更無「事物」的系統。例如主體就並不存在，所謂「主體」只是由語言確立的。是語言說我而不是我說語言。而且，語言本身也是多樣的。維特根斯坦把它比喻為一座語言古城。其中有錯綜複雜的街道和廣場、新舊不一的房屋、大片的新區。「自我」作為中心概念，被拉康貶低為「便利的幻覺」、「想像的結構」。狄康姆說：「你們都想成為世界的中心，你們必須明白，既沒有中心，也沒有世界，有的只是游戲。」(24)正是在這個意義上，我們發現，類像成為自我關涉的語言游戲。它不反映外在現實，也不反映主體情感。藝術家瓦豪說得好：當我照鏡子時，我什麼都沒看見，人們稱我是一面鏡子，鏡子照鏡子，能照見什麼呢？這就是類像。傳統的形象強調確定性，強調共時性，強調與其它形象的區別。而現在類像則強調非確定性，強調歷時性，強調自身的與其它類像的聯系。類像在語言之外沒有起點，同時，也沒有終點。類像就是一股川流不息的能指，彼此之間或者存在著直接的互文關係即有意識的文本改寫，或者間接的互文關係即無意識的文本改寫，如此而已。