作為新的審美觀念，類像的出現，也是審美活動從理性主義走向非理性主義的必然結果。我們知道，在以理性主義為基礎的審美活動，是以非功利性、審美距離為中心。緣此而生的形象只能是日常生活的中斷，是他性的。而在以非理性主義為基礎的審美活動，則是以功利性、無審美距離為中心，不需要中斷日常生活，不離開日常生活，是我性的。換言之，假如說形象是理性的對象，那麼類像就是非理性的對象。

在類像，完成的是一個事物變為事物的形象的過程。在這事物的形象完成的同時，也就是事物喪失之日。「在美國只要你和任何人交談，最終都會碰到這樣一個詞，例如說某某的『形象』，里根的形象等，但這並不是說他長得怎麼樣，不是物質的，而是具有某種像徵意味。說里根的形象，並不是說他的照片，也不光是電視上出現的他的形象，而是那些和他有關的東西，例如，他給人的感覺是否舒服，是否有政治家的魄力，是否給人安全感等。」(3) 這種情況是十分典型的。事物的深邃的內涵被事物的表面的形象取而代之，沒有人去關注形象背後的東西，而且也無法去關注形象背後的東西，因為已經消失了。

這里，需要強調的，是在從理性主義走向非理性主義的背景上出現的典型與原型的美學轉換。在傳統美學，我們已經熟知，有「理式說」、「類型說」、「性格說」、「共性個性統一說」等說法。其中，最主要的是「類型說」與「典型說」。前者，可以以柏拉圖為代表。柏拉圖指出：

蘇：假如畫家畫了一幅美得絕無僅有的人像的典型，每一筆都畫得完好無比，可是他不能證 明世界上確有這樣的人，你以為這位畫家的價值就減低了麼？

格：並不低。(4)

這是要在所有的人中整合出神。後者，可以以別林斯基為代表。他指出：「創作的新穎性——或者，毋寧說創造力本身——的最顯著標誌之一即在於典型性；假如可以這樣說，典型性就是作家的徽章。在真正有才能的作家的筆下，每個人物都是典型讀者，每個典型都是熟悉的陌生人。」「典型性是創造底基本法則之一，沒有它，就沒有創造。」(5)但無論如何，理性主義都是其中的邏輯前提。正如黑格爾所強調的：存在屬於本質；本質是事物所是的東西；本質必然要表現出來。而典型性格正是本質得以表現出來的最佳途徑，強調的是社會內容、人物本質的確定性。理性主義的美學就是通過典型性格來告訴你：「或者這樣，或者那樣」。這是在個體中創造出神。然而，進入2０世紀，上述看法卻發生了重大轉換，對此，阿蘭·羅伯－葛利葉描述說：「其實，傳統意義上的人物創造者只能給我們提供連他們自己也不相信的傀儡了。人物小說完全屬於過去，它曾標誌一個時代，即標誌個體至上的時代。……專一的對『人』的崇拜讓位於一種更為廣博的意識，即一種較弱的人類中心論的意識。小說顯得動搖了，因為失去了昔日最好的支架：主人公。它之所以站不住腳，因為它的生命是與一個現時已過時的社會生活聯系在一起的。」(6)

現在是存在先於本質，以至現實世界不再是可以解釋的，於是認識讓位於體驗，在寫作之前，根本就沒有什麼預先的意義存在，也沒有什麼人生秘方、真理，重要的只是作為參與、關照、體驗、經歷、對話、交流而寫作過程本身。而寫作所表現的也完全是人類心靈的交響曲。在這里所有的命運都互相補充、相互交織。結果，從表面上看是沒有了人，但是人的情感、人的眼光卻沉浸在作品的每一頁、每一行、每一個字中，因為它寫了人的靈魂，從而打開了人類的內在的眼睛，使他看到了更為豐富的東西（典型性格並不涉及每個人，但是靈魂卻涉及到每個人），並且更為深刻地理解了自己。阿蘭•羅伯－葛利葉甚至斷言：「總之，此刻我所處的社會是一個神話的社會。我周圍的一切成分都是神話的成分。」(7)

以榮格為代表的原型說，正是因此而應運誕生。榮格說得十分清楚：「我用它來指一種維持在意識閾下，直到其能量負荷足夠運載它越過進入意識門檻的心理形式。它同意識的聯系並不意味著它已經被意識同化，而僅僅意味著它能夠被意識覺察。它並不隸屬於意識的控制之下，因而既不能被禁止，也不能自願地再生產。這一情結的自主性表現為：它獨立於自覺意識之外，按照自身固有的傾向顯現或消逝。」(8)

(3) 傑姆遜：【後現代主義與文化理論】，唐小兵譯，陝西師範大學出版社1986年版，第19０頁。

(4) 柏拉圖：【理想國】，轉引自【歐美古典作家論現實主義和浪漫主義】（一），中國社會科學出版社1981年版，第24頁。

(5) 別列金娜選輯：【別林斯基論文學】，梁真譯，新文藝出版社1958年版，第12０－121頁。

(6) 阿蘭•羅伯－葛利葉：【關於幾個過時的概念】，轉引自柳鳴九主編【二十世紀現實主義】，中國社會科學出版社1992年版，第159頁。

(7) 阿蘭•羅伯－葛利葉。轉引自葉舒憲：【探索非理性世界】，四川人民出版社1988年版，第4頁。

(8) 榮格：【心理學與文學】，馮川等譯，三聯書店1987年版，第117－118頁。