《尚書·甘誓》也提及五行，亦是關於五行的較早記載，據說「啟與有扈戰於甘之野，作《甘誓》。」文中控訴有扈之罪，稱「有扈氏威侮五行，怠棄三正」，顧頡剛先生稱，三正之說為漢人移服色改正朔的論調[5]，足證《甘誓》不可靠。《甘誓》或不可靠，但「五行」與「三正」並稱，足證在古人觀念中，「五行」與「三正」一樣，也與曆法制度有關，鄭玄注所謂「五行，四時盛德所行之政也」是也。[6]「威侮五行，怠棄三正」，等於說不奉天子正朔，可謂大逆不道，自然是罪不容赦。…

曆法制度以及與之相關的時空觀既然是先民們仰觀俯察、理解宇宙、經緯天地、領會曆史的基礎，那麼，他們進一步將之抽象化、形式化為一個包羅萬象的分類體系，不是順理成章、水到渠成的事情嗎？正因為曆法分四時，天文定五方，因此，四時、五方就成為這個分類體系的基本圖式。總之，包羅萬象、囊括萬有的五行體系並非古人憑空虛構的產物，也不是從金、木、水、火、土五種勞什子中生拉硬拽出來的，而是從古人的質朴時空觀中自然生長出來的。也就是說，原始天文學和曆法制度，而不是金、木、水、火、土五材，才是五行大義真正的文化源頭和知識原型。

二

其實，如果不是囿於五行「金、木、水、火、土」的字面而一味從五材的角度尋求五行的根源和來曆，放開眼界，公正的對待古代文獻中關於五行的記載，就不難發現五行體系和月令制度之間的淵源關係。…

那麼，這種以「五」分類的結構是由何而來的呢？在五行體系眾多的範疇中，何者才是「五」數的客觀基礎呢？也就是說，在五行說的諸層面之中，那一層面的要素客觀地就具有這種「五」數特征並具有這種品類萬物、囊括萬有、經緯宇宙、貫穿古今的力量呢？

這只能是時間和空間，因為時間和空間是人類領會世界、認識萬物的基本形式。按東、南、西、北、中五方劃分空間和方位，源遠流長。這種觀念至少可以追溯到殷墟卜辭[2]。其實，五方原本只是四方，即東、南、西、北四方，而四方之所以又變成五方，是因為四方觀中已經蘊涵了五方觀，因為要確定四方，必須首先確定中央，因此，說四方，就已經意味著五方[3]。五時其實也只有四時，即春、夏、秋、冬四時，只在為了與五方「門當戶對」，故在四時之外畫蛇添足地生造了一個「季夏」，用來和「中央」匹配。總之，五方五時完全是從四方四時來的。…

內容提要：五行說是中國傳統學術和思想的基本框架，不理解五行說的起源和實質就無法理解中國傳統學術和思想。但迄今為止人們對於五行說起源的探索都因輕信《尚書·鸿範》而誤入歧途，望文生義地從金、木、水、火、土「五材」入手稽考五行說的來曆。本文指出，《鸿範》不足為憑，而從「五材」出發闡釋五行說也本末顛倒。五行說是一個具有整體結構和功能的知識圖式，其結構和功能是無法從「五材」中引申出來的。…

深圳大學戰迪副教授 《短視頻展演的數字審美與情感邏輯——基於「非常規數據庫」視角》

短視頻平台以「非常規數據庫」的樣貌索引、編輯、合成了一幅幅生動、新穎的藝術展演圖景，使得長久以來條塊分割的類型化藝術獲得交流、對話、雜糅的無限可能。短視頻的創作者實現了從情感勞動到情感演繹的藝術蛻變，而研究者從媒介現象中提取關乎文化技術、文化邏輯、文化習俗的深層次動因和規律，以建設性而非批判性的姿態融入其中。

英國創意藝術大學比吉塔·霍齊亞教授 《裂變：數字藝術策展》…

第五單元：藝術傳播與媒介融合

日本北海道大學應雄教授 《藝術：在當下中經驗未來》

藝術就是當下，當下的藝術就是未來。藝術是虛構，但虛構不是捏造而是創造，創造必然關涉未來。他通過對讓·魯什、埃裡克·侯麥等導演作品的相關闡釋，說明電影與未來的必然關聯。正是無可捉摸的未來，才是藝術的持久動力，也是虛構的魅力所在。

復旦大學湯筠冰教授 《速度理論視閾下的當代藝術傳播轉向》…

中國傳媒大學藝術研究院包新宇副研究員 《自由、解放、奴役、異化——基於「社會加速批判理論」視角的反思》

近幾年多個具有代表性的藝術家及其作品，如攝影、裝置藝術、聲景療愈等，我們能夠借助由科技和藝術內容兩個參數所構建的、具有原創性的分析框架工具，探討科技發展背景下藝術未來新形態的發展趨勢，對藝術的使命和方向、科技倫理、藝術家的創作動力和受眾心理等趨勢性問題作出探索。

第四單元：文化遺產和傳統藝術的傳承與發展

新加坡萊弗士音樂學院蔡曙鵬教授 《非物質文化遺產的傳承與發展：新加坡個案研究報告》…

中國人民大學郭春寧副教授 《開放的作品與去中心的元宇宙：追溯NFT數字藝術機制源頭》

NFT數字藝術藏品已經成為近來藝術界熱議的話題，「加密藝術」也在區塊鏈等新技術和新系統的加持下登上嶄新的舞台。對於這種新的文化藝術現象，我們需要從更為深入和具有比較視域的角度中透視。加密藝術的生成機制和去中心化，是通過對數字身份、公平交易和游戲性進行的討論。而NFT作為一種指向未來的「元宇宙」，將帶來開放的作品在新時期的革命性。

中國人民大學丁方教授 《新文科視閾下的新建一流學科「藝術技術學」》…

日本東京大學施堯博士 《沖繩神歌的再語境化實踐：以首裡庫爾納保存會為例》

現代沖繩社會中，神歌的再語境化過程中並沒有一個完全意義上的主導者，多方行動者對神歌有著不同的理解和期待，合作與對抗發生在每一次演出中。對於神歌在現代沖繩的復興和發展，我們既不能用「本質主義」的「連續性」觀點來看，也不能僅從「功能主義」的角度考察民俗表演對於當下社會的功能性，這樣得到的結論一定是片面而偏頗的。

四川大學徐新建教授 《當藝術轉向「成為」：一種改變，多個問題》…

第二單元：藝術與人類未來社會生活

日本神奈川大學周星教授 《從「生活機器」到「生活藝術」——當代中國生活革命的方向》

中國改革開放四十余年的歷程給人民的日常生活帶來了巨變，引發了深刻的「生活革命」，期間經歷了從「生活機器」到「生活藝術」的發展過程。生活的變化使民俗學的關注對象也發生了改變，日常與非日常的區別越來越模糊，民俗的概念從被污名化到被審美化，喚起了國民的鄉愁，使各種民俗藝術獲得了新生的機會。

北京師范大學高丙中教授 《國家藝術基礎設施建設與大眾參與藝術的新形式》…

北京大學彭鋒教授 《黑格爾與顛倒黑格爾——關於中國藝術史的構想》

在同一個藝術門類內部，中國藝術的發展也遵循著黑格爾的規律，這種規律稱之為「黑格爾」；在一個藝術門類向另一個藝術門類的發展中，中國藝術的發展體現出來的規律與黑格爾剛好相反，這種規律稱之為「顛倒黑格爾」。中國藝術在境界的發展上遵循「黑格爾」規律，在門類的發展上遵循「顛倒黑格爾」規律。用黑格爾與顛倒黑格爾，可以對中國藝術發展的脈絡作出更加合理的解釋。

北京師范大學王一川教授 《藝術與人類的未來之魂》…

編者按：面對日新月異的世界格局和不斷更迭的時代風潮，人類社會如何良性發展，人類如何迎接充滿機遇與挑戰的未來，是每個人都應關注的時代命題。2022年11月9日至13日，中國傳媒大學藝術研究院舉辦「2022年國際藝術理論研究學術論壇」，以「藝術與人類未來」為主題，邀請來自中國、美國、英國、法國、日本、新加坡等6個國家的58位學者進行對話交流。現將學者的精彩觀點摘編如下，以饗讀者。

中國傳媒大學校長張樹庭致辭：…

文化與文明兩個詞語含義相近，但所指不同。文化是中性概念，文明具有褒義概念。

文化指一種存在方式，有文化意味著某種程度的文明，但沒有文化並不意味是野蠻。文化是人類征服自然、適應社會和改造社會的活動、過程、成果等多方面內容的總和。具體內容指人類群族的歷史、地理、風土人情、傳統習俗，工具、生活方式、宗教、信仰，文學藝術、道德規範，律法制度、思維方式、價值觀念、審美情趣，精神圖騰等等。文化分爲物質文化、精神文化和哲學思想（包括制度文化和心理文化等）。…

[17]參閱周策縱：《棄園詩話》，世界圖書出版公司，2014年，第150-185頁。明人謝榛說得更為明確：「自然妙者為上，精工者次之。此著力不著力之分，學之者不必專一而逼真也。」（謝榛：《四溟詩話》卷四）金聖嘆對直尋理解 得十分直白。他在《選批唐詩》中評溫庭筠《經李征君故居》「一院落花無客 醉，五更殘月有鶯啼」一聯時指出：「逐字皆人手邊筆底尋常慣用之字，而合來便成先生妙詩。」

[18]顧隨：《中國古典詩詞感發》，前揭，第215頁。《詩品•序》：「若乃經 國文符，應資博古。撰德駁奏，宜窮往烈。至乎吟詠情性，亦何貴於用事？『思 君如流水』，既是即目；『高臺多悲風』，亦惟所見；『清晨登隴首』，羌無故實；『明月照積雪』，詛出經史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。」 美國小說理論家韋恩·布斯（Wayne…

注釋：

[1]龔鵬程說：「先秦諸子及大小戴記中充滿著這樣的問答形式：『何謂x？』『所謂x者，謂……』或『所謂x者，y也。x謂之y者，以……』問題 是，x不只是y，它更常是a、b、c、d、e……」但這並不意味著直觀特性的被破壞，恰好相反，是對直觀原則的維護，因為連龔氏也不得不承認，這樣的問答方式表面上是「以字解字」，但實質是以事釋字，而事必將被直觀洞見（龔鵬程：《漢代思潮》，前揭，第112頁）。

[2]盧卡奇：《小說理論》，燕宏遠等譯，商務印書館，2013年，第19頁。…

祖傳的農耕經驗隨身攜帶著無法被掩飾的直觀特性，它清澈、質樸[1]，恰如盧卡奇（Georg Lukács）所說：「星空就是可走和要走的諸條道路之地圖，那些道路亦為星光所照亮。」[2]按其本義（或本意），直觀特性更傾向於強調人與各類情、事、物藹然相雜處，更願意全方位委身於人所遭逢的各種物、事、情。而所有的激情和詩意，還有從一開始就必須配備的人倫物理，向來只存乎於情、人、物、事的藹然相雜處，不內在於也不外在於有緣和人相遭逢的一切物、事、情，當然，還包括除自己之外的其他各色人等[3]。所謂道器不二，所謂「人能弘道，非道弘人」[4]， 所謂「人與天調，然後天地之美生」[5]，都建立在這個數千年來堅不可摧，後來卻慘遭崩解的基礎之上[6]。這樣一種植根於泥土樸素觀念，這樣一種出自於谷物的清澈念想，更願意歡喜於「心傳目擊之妙」[7]，傾情於「目擊道存」[8]所表征的境界，波德萊爾（Charles Pierre…

藝術家要擁有自己觀看世界的“取景器”

孫嘉：是否有很多從事媒體藝術、生物藝術的藝術家會與科學家進行合作？在您看來，藝術家和科學家的合作通常是怎樣的？您也曾提到過，許多藝術家也會自己編程、做硬件。在您看來，這是否算作“跨界”？在媒體藝術等領域，是否諸如編程這樣的技能已成爲一種必需品？

張尕：我經常打這樣一個比喻，那就是當你使用一個135畫幅或120畫幅相機的時候，不管是數字的還是膠片的，你看世界的視角是已經被預先設定的，被相機的設計所固定，即一個是135的長方形，另一個是…

我在“媒體藝術21—2000年以來全球媒體藝術實踐與反思，及其教學探索”的後人類章節的序言里提到過，“後人類狀況”其實始於後現代。而後現代則是被遮蔽的後人類。最簡單的原因即：如果説人類中心論是現代性立足之本，像海德格爾所説：“我們所謂的現代時期，是由人類成爲存在的核心和標準這一事實來界定的。而人就是一切存在的基底，用現代的話來説，就是一切客觀性和表現的基底。”（ [德]…

我們認爲，近二十年來，在日益顯著的人類世印記中，媒體從是人的延展這一麥克盧漢（Marshall McLuhan）的經典論斷，演變爲媒體與人共生的新的生態狀況；從媒體是人的機器外延，到人與機器的互爲關聯。也因此，後人類主義成爲一種主導媒體藝術走向的趨勢。

就當代藝術更廣泛的大語境來説，從2012年卡塞爾文獻展對後人類話題非命名式的關注開始，到今年（2022）威尼斯雙年展以後人類作爲橫貫主題展的框架來看，全球藝術界對於人類紀以及後人類話題已形成普遍的共識。這個項目正是以“後人類”（Posthuman）、“生態”…

孫嘉：我們比較熟知的紐約Bitforms Gallery、Bryce Wolkowitz Gallery，以及德國ZKM媒體藝術館等都是專門展示媒體藝術的畫廊，又或者像新媒體藝術團隊teamLab也在日本東京創立了數字藝術博物館。這些畫廊或博物館與展出傳統形式藝術的場館是否存在區別？

張尕：Postmasters在1996年展出了“Can you…