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龔卓軍·野根莖:弱機構.群組織.戰爭機器(7)

正因如此,傳統的「交陪境」已不足以抗拒這種主流化的「資本累積」邏輯,「弱機構」與「群組織」的連帶,及其各種變形力量,讓所有人可以流變為非主流的所有事物,才是未來游牧機器、抗拒全球資本主義市場邏輯的新型戰爭機器的希望所繫。 二、野根莖:當代藝術的另類組織與戰爭機器若站在檢討「近未來的交陪」展覽的立場來看,以「交陪境」為原型,去構想與呈現了民間社會的自我組織與表現力,分別在做的方法、組織的方法、生活的方法三個部分,透過展覽去打造「交陪」的複雜意涵。由於「交陪境」涉及的是閩粵台灣的民間信仰脈絡,如王爺與媽祖信仰,在概念的構造上,較無法涵蓋到漢人民間信仰之外如原住民與非人境域的生態環境問題,因此,這篇文章要接續先前的檢討路徑,重新提出另一個層面的組織想像,我將它暫時命名為「野根莖」。這個命名,延續了上一段文章思路,在國家裝置與收編之外,以「戰爭機器」做為一種中介組織的想法,企圖迴返台灣當代藝術的一個基本命題:台灣當代藝術的根生於何處?台灣當代藝術的莖伸向何方?除了1996台北雙年展「台灣藝術主體性」的努力,身體轉向、年輕世代的喃喃自語、反抗美術館體制到後殖民論述的轉向,或許都可以視為某種重新返…See More
yesterday
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龔卓軍·野根莖:弱機構.群組織.戰爭機器(6)

第二種「戰爭機器」則與革命運動的戰爭機器有關,譬如太陽花運動,抗拒的是全球資本主義公理化的運作,連帶地對於立法者與執法者的「同意」也全面加以擱置,香港的雨傘運動亦然,都是超越了「國家-資本-國族」三角結構的實質社會運動。這種革命式的戰爭機器不必然訴諸暴力,而是讓「所有人可以流變為非主流化的任何事物」,從原本的社會角色與社會想像跳脫出來,構造另一種社會生活型態。2010年陳界仁在北美館發起的反花博運動,姚瑞中連續多年構造的「海市蜃樓:蚊子館行動」,都有這種帶領文化藝術界重返平滑空間的抗拒性。第三種「戰爭機器」就是正面與國家的紋理化對立,像霧社事件、噍吧哖事件,或520農民運動,都是為了保衛平滑空間與游牧科學的對等性,而用局部性的「戰術之舉」對抗總體性的「國家戰略」。第四種「戰爭機器」就是由國家本身動員,用以達成國家政治目的的的保全、紋理化、疆域化、保衛或擴張領土運動。第五種「戰爭機器」是歷史的法西斯主義動員的總體戰,它向全世界宣戰,卻也為全球資本主義的戰爭機器鋪陳了未來的道路。德國納粹、日本軍閥所發動的帝國主義式戰爭、美國二戰所發動的全面反擊,已將經濟擴張與軍事行動掛鉤、將重工業的發展與…See More
Saturday
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龔卓軍·野根莖:弱機構.群組織.戰爭機器(5)

於是,台灣在邁入資本主義國家的過程中,如何思考與呈現在「國家」思維之外的社會凝聚形式,由於欠缺足夠的「弱機構」、「中介組織」、「民間組織」提供平滑空間、活性節段、游牧科學,與如即興爵士音樂般的自由編碼的支援條件,「交陪境」的美學於是也多半停留在初步的群組織的邏輯中運作,無法抗拒「資本-國家-國族」三角結構的主導。而藝術學院系統在這個三角結構中,既依附於「國家」,也依附於「市場」,但始終對於抗拒性的「文化創作式的社會凝聚形式」欠缺落實的社會基礎,這是因為,藝術學院也不過是「強機構」的變形體之一罷,它並不能完整提供一種游牧科學與文化創作性的巡演迴路。因此,對於國家補助機制、美術館、博物館、市場、畫廊、博覽會體系的強烈依賴與同意,就成了藝術教育體系在當代資本主義國家社會中的隱然之痛。 不過,《千高原》在對反著「國家」的社會型態,提出了「游牧」學的社會凝聚型態。特別是針對「戰爭機器」這個概念,從游牧學的觀點出發,德勒茲與瓜達希為當代的文化創作者,提供了六種截然不同的「戰爭機器」變樣,這正是值得今日台灣社會的「弱機構」或「群組織」參考的構造原則,它們在目標、對象、空間和社會形式四個方面的訴求都不…See More
Thursday
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柳敬亭說書

南京柳麻子,黧黑,滿面疤瘤,悠悠忽忽,土木形骸①。善說書。一日說書一回,定價一兩。十日前先送書帕②下定,常不得空。南京一時有兩行情人③,王月生、柳麻子是也。余聽其說景陽岡武松打虎白文④,與本傳大異。其描寫刻畫,微入毫髮;然又找截⑤乾凈,並不嘮叨。哱夬⑥聲如巨鐘,說至筋節處,叱咤叫喊,洶洶崩屋。武松到店沽酒,店內無人,謈⑦地一吼,店中空缸空甓皆甕甕有聲。閑中著色,細微至此。主人必屏息靜坐,傾耳聽之,彼方掉舌;稍見下人呫嗶⑧耳語,聽者欠伸有倦色,輒不言,故不得強。每至丙夜⑨,拭桌剪燈,素瓷靜遞,款款言之。其疾徐輕重,吞吐抑揚,入情入理,入筋入骨。摘世上說書之耳,而使之諦聽,不怕其不齰⑩舌死也。柳麻貌奇醜,然其口角波俏,眼目流利,衣服恬靜,直與王月生同其婉孌,故其行情正等。——選自《說庫》本《陶庵夢憶》①土木形骸:謂不修飾。…See More
Nov 18
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龔卓軍·野根莖:弱機構.群組織.戰爭機器(4)

就此而言,台灣在1980年代末期解嚴後的政治力解放,轉向社會的解放時,「國家」型的強機構思考與「游牧機器」的去機構或弱機構式的藝術群組織,就產生了複雜的辯證關係。簡單的說,解嚴是由威權式的「暴君-侍從」/資本主義式的「冷戰-侍從」雙重關係中,脫除第一重的「國家」枷鎖,卻很快讓台灣滑入資本主義式國家的運轉模式中。所以,在「強機構」與「群組織」之間,並沒有為數眾多的「弱機構」,來聯結與調節「國家-資本-文化創作族群」之間的關係。文建會有之,藝術學校有之,地方政府文化局有之,畫會有之,畫廊有之,藝術群有之,替代空間有之。但是,像國家文化藝術基金會這樣介於「強機構」與「群組織」之間的機構,必須搜尋藝術社群的需求與未來方向的制訂。必須在空間、節段、科學與編碼四個方面,不斷推陳出新的提出新的「文化創作」誘導方案的任務;必須在國家機構與民間群體之間扮演創造性調節組織的角色,類似這樣的半官方、半民間或全屬民間的「弱機構」、變形力強的機構,卻並不多見。 這便是在1990年中期,官方文化藝術補助辦法、官辦藝術節漸漸成形收效之後,「收編論」亦同時產生的背景。換句話說,「強機構」與「群組織」之間,具有與時俱進…See More
Nov 17
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龔卓軍·野根莖:弱機構.群組織.戰爭機器(3)

但是,以台灣的歷史經驗來說,以上兩種國家的型態並不完全適用。首先,在清領時期及清領之前,清帝國對於台灣的統治,就不完全屬於強機構的全面統治。從〈東番記〉以下的理蕃政策來看,清帝國與原住民的各部落,一直處於疆界移動的關係之中。同時,西班牙、荷蘭、法國、日本等列強,為了爭奪東南亞貿易海權,也讓清帝國在十九世紀末期,完全放棄了它對台灣的統治權,使台灣成為日本帝國主義的殖民地。同時,帝國主義的殖民政策,並不是基於「同意」的公民社會基礎的現代國家,對於民間的「交陪境」也好,對於原住民的傳統領地也好,日本帝國主義顯現出來的「強機構」邏輯,就是訴諸它的戰爭機器了。這段討論的重點是:「強機構」對於台灣的歷史經驗而言,一直是一個外來於社會的強加結構,而非演化而來的社會凝聚形式,反而是在「強機構」與庶民社會之間,許許多多的「弱機構」,譬如:廟宇交陪境、海上走私貿易通路、殖民系統下的議會請願組織或農民組織、部落社會,才是社會自發性凝聚的慣習形式。如果「弱機構」與「強機構」的協調無法達成,「國家」會動用其戰爭機器,民間社會自然也能以游牧式的聚合裝置,形成其自身的對抗性戰爭機器。 然而,日本帝國主義在台灣的出現…See More
Nov 16
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龔卓軍·野根莖:弱機構.群組織.戰爭機器(2)

特別在藝術的領域中,「國家」並非一個預設的社會聚合體選項,尤其是近年的「社會參與藝術」、「社區藝術」、「關係美學」、「新類型公共藝術」、「觀眾政治學」等等的重大論辯、反思與策展討論,「國家」與「強機構」(如美術館、博物館、大型藝術中心、具規模的國際雙年展等),反而經常成為被這些論辯中必須要被檢討的、可被質疑的社會凝聚組織型態。不僅是因為藝術創作從個體的特異性出發,更因為藝術與社會的原初關係之一,其實是反主流文化、反社會化的一個特定社會場域或系統(布赫迪厄的社會場域論或是魯曼的系統論),藝術家更常以流動性的、少眾性的群夥組織為其認同政治的訴求方式,因此,從當代藝術場域發展出來的認同政治更多是傾向於「不認同」與差異化的政治,這時候,談論機構、弱機構、群組織到個體之間的關係,就是當代「交陪境」美學無法迴避的問題了。 哲學家德勒茲與瓜達希在《千高原》一書中,討論了兩種「人類社會組織」的解決方案:國家與游牧體。國家是一種巨型的強機構,譬如日本對於台灣的殖民流治,它的空間形式是紋理化的空間,將所有空間加以編碼、格柵化;它對於內部個別節段,採取權力集中的形式,讓所有的次級單位與節段隨中心而共振;然後…See More
Nov 15
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龔卓軍·野根莖:弱機構.群組織.戰爭機器(1)

前言:何謂展覽?何謂野根莖?一個展覽不具有客體,也不具有主體,而是由多種多樣的方式形成的材料、各式各樣的對話、由迥異的日期和各自不同的速度所構成的。當我們把一個展覽歸於一個策展人或一個策展團隊時,他們就忽略了這些材料的形成與運作,也忽略了它們之間關聯的外在性。同樣的,一個藝術家野生組織或一個藝術事件的形成,就像歐亞板塊與菲律賓板塊的碰撞所造成的地質學運動,這個過程並不需要一個上帝來保證,在這些材料與對話之間,包含著異質性相互的聯結、反系譜反符號的斷裂、非中心化的開放系統、重新製圖與轉印式的呼應關係。在這四層根莖式運動的過程中,相應的是逃逸線的生成、解疆域去領域的斷離、去層級化與重新配置,生成疆域領域與圖表化的多元體。就這樣,一個展覽、一個野性的藝術組織與一個藝術事件,匯聚於一個能夠進行過濾與選擇的「容貫平面」,在其配置中,與其他配置相連接,與其他的無器官身體相連接,以遲速不等的開展過程,散佈其強度,化身滲入其他的多元體之中,不斷切離與重新匯聚,構成了戰爭機器與抽象機器,猶如卡夫卡文學機器中映射出那無與倫比的官僚機器。這篇文章將從弱機構、群組織、戰爭機器的角度,切入當代藝術的野根莖組織,…See More
Nov 14
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王宏圖:茅盾與左翼都市敘事中的欲望表達(8)

如上所述,在虛構性的小說敘述中,個體生命的經歷可以折射出歷史發展的潮流與趨勢,但兩者間不可能完全合二為一,總存在著某種縫隙與裂痕。但歷史敘事不僅在選用的材料上與小說有著天壤之別,而且它的敘述重心是特定時間框架內的事件,人物雖然有著無可抹煞的重要性,但它只是歷史長河中的一部分。因此,總體性的歷史敘述不可能以單個人物為對象,它總要包蘊眾多的事件。其次,像新感覺派作家和張愛玲那樣,小說敘事可以不向人們提供有關當時社會歷史的潮流、發展趨向的清晰解釋,可以用個人化的微型敘事來消解宏大敘事,可以用人物的主觀心理感受來替代對歷史的理性化解釋;但歷史敘事無法逃避這一使命,它不得不從某一價值坐標系出發,對事件、人物作出褒貶不一的評價,對歷史發展的趨勢作出說服力強度不一的闡明。這實在是歷史敘述的宿命。茅盾在《子夜》中對自己提出的所有政治、意識形態的要求在歷史敘述中都可輕易地得到實現。然而,問題是茅盾是在寫作一部虛構性的小說。在《子夜》中,小說敘述的個人化、具體性與他意欲闡明的歷史潮流間,存在著一種致命的緊張關係。當他遵循自己的個人體驗,圍繞人物個性化的欲望法則展開他的都市敘事時,他在小說藝術上獲得了成功,…See More
Nov 11
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王宏圖:茅盾與左翼都市敘事中的欲望表達(7)

到了寫作《子夜》時,可以說茅盾實際上采用了一種新的寫作手法,它更不依賴於個人的情感體驗,更切近於革命文學的理想模式。顯而易見的是,他有意識地將小說“當作了社會判斷的工具”,因而在這種方式下寫出來的《子夜》,不能不是一部主題先行的作品。[5](P285)之所以要主題先行,因為只有這樣,它才不致像在《蝕》、《虹》那樣受個人情感的掣肘,才能提供一個超越於個人欲望敘事的寬廣的框架,才有可能讓欲望主體——無產階級及其主宰的革命歷史運動得以全方位的展現。在有的馬克思主義思想家、文藝理論家看來,經典現實主義的創作要使個人與社會歷史命運最緊密地結合起來。問題在於如何將個人化的欲望敘事與宏大的歷史敘事融為一體。個人畢竟是個人,他的全部活動常常無法被規整地化約到抽象的歷史意義的框架中。這也是茅盾在創作《虹》時遇到的難題。為了更有效地表達歷史發展的潮流,表達非個人化的欲望主體的意志,有必要對傳統的敘事模式作一番修正。在《子夜》中人們可以一瞥這一修正後的成果:那一非人格化、抽象的欲望主體終於在作品文本中獲得了主宰性的地位。盡管作品中有著眾多的人物,有著豐富程度不一的情節線索,但並不具備獨立的主體性,他們都是從…See More
Nov 7
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王宏圖:茅盾與左翼都市敘事中的欲望表達(6)

而從都市敘事的角度著眼,這部小說只有最後三章才涉及到梅女士在現代大都市上海的生活,前七章講述的則是她在四川成都等地的遭際。雖然篇幅在全書中所占的比例不大,但梅女士的形象只有在她到了上海之後才趨於成熟,全書的意旨才趨於明晰,以前的經歷在某種意義上成了她成長道路上的鋪墊。需要強調指出的是,茅盾在《虹》中展開的都市敘事既不是新感覺派作家筆下充溢著感官色彩的欲望歷險,也不是張愛玲在恒常的日常生活空間中抒寫的浮世的悲歡離合,而是一個知識女性不斷自我完善、自我超越的歷程。作為都市的上海在這里充當的是一個各種思潮、各種社會力量競相登場的巨型舞台,這里有散溢著陳腐氣息的守舊派,有崇尚國家主義的“獅醒派”,還有便是梅女士愛戀的以梁剛夫為代表的革命者。最後梅女士全身心地投入了革命事業,在聲勢浩大的“五卅”遊行中與激憤的民眾合為一體。作品收尾時的這一壯觀場景,不僅僅是對她個人經歷的描寫,而且極富寓意:她個人的追求與歷史的洪流在宏大的事件中融合為一體,交叠的個人欲望的敘事與對歷史發展趨勢的揭示也在此匯聚交合:梅女士成了革命和歷史發展的載體。但先前提及的裂縫依舊存在著。作為欲望主體的無產階級及其革命運動盡管在梅…See More
Oct 1
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王宏圖:茅盾與左翼都市敘事中的欲望表達(5)

文學,與其說它是社會生活的表現,毋寧說它是反映階級的實踐的意欲。[13](P582)在李初梨眼里,這還遠不是革命文學內涵的全部。它不能停留於反映的層面,而應該直接介入到現實生活之中,成為政治斗爭的工具,文學與生活間的距離被壓縮到最小,乃至合二為一,“無產階級文學是:為完成他主體階級的歷史的使命,不是以觀照的——表現的態度,而以無產階級的階級意識,產生出來的一種斗爭的文學。”[13](P589) 在革命文學的話語中,無產階級這一非個人化的群體,無疑是革命運動的主體,是歷史發展中最富創造力的主體,歷史未來的進程便是這一集體主體性充分施展其能動性的過程,它將用一切手段(包括暴力)鏟除途中的一切障礙,重塑一個光明的新世界。 在這一話語中,欲望這個與個人密切相關的詞匯似乎銷聲匿跡;但作為人類的基本內驅力,它不可能也沒有消失,它只是改頭換面,以一種隱蔽的方式重新出現。摧毀舊世界、建設新社會便是這一集體主體最大的欲望符碼。由此,歷史的進程也成了它的欲望符碼持續不斷地現實化與受挫的過程。…See More
Sep 21
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王宏圖:茅盾與左翼都市敘事中的欲望表達(4)

這兩種不同類型的敘事無法重合,即便作者勉強將它們叠合成一體,不諧和的裂縫依舊隨處可見。《蝕》問世之後來自左翼陣營的批評之聲便是這種斷裂的明證。在左翼批評家看來,茅盾在作品(尤其在《追求》)中流露出來的那種悲觀頹唐的情緒,與表現革命發展趨勢的歷史敘事之間存在著難以調和的抵牾。[11](PP114-116)仔細審視文本,不難發現“他一再試圖構築‘時代女性’與‘大一統’的理想時間之間的和諧幻象,卻一再遭到他的記憶及女身‘欲望’語言的反叛而失敗”。[10](P337)想要獲得左翼批評界的廣泛認同,茅盾還需要尋找更合適的都市敘事樣式,他那時面臨的挑戰是“如何將小說本身變成一種向‘革命’開放的形式,既飽含激情而又指向人類解放的‘必然’目標,其敘事開展能象徵不可阻遏的歷史方向,借此期盼‘革命’的東山再起”。[10](P335)此外,20年代後期勃興的無產階級革命文學思潮,也對茅盾這樣一個左翼作家形成了不言而喻的影響。在從事創作之前,他便是新興的無產階級文學藝術的積極倡導者。在1925年所作的《論無產階級藝術》一文中,茅盾借助當時風行蘇聯文壇的理論學說,詳盡、系統地論述了無產階級藝術的特征:“無產階級…See More
Aug 24
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王宏圖:茅盾與左翼都市敘事中的欲望表達(3)

的確,它們在《子夜》中也是引人矚目的亮色:正因為有了它們,文本中那些對金融、實業界的描寫才顯得不是那麽單調枯燥。但這些個人化的欲望敘事在整部作品中只是作為次要的情節引線存在,只是作為作者渲染氣氛、烘托主要人物的邊角料,它們並沒有自身獨立的生命力,最多是作為一種精美的點綴,讓這部重量級的作品增添一些血肉豐滿的細節,使它不致顯得干癟,迂闊。對於茅盾本人而言,《子夜》對都市人欲望的這種處理方式,也不是他心血來潮之際一蹴而就的結果,它經歷了一個演變的過程。在他20年代後期所創作的小說處女作《蝕》三部曲里,有關個人欲望的敘事佔據了相當重要的位置。《幻滅》中的靜女士和慧女士,《追求》中的章秋柳、王仲昭、張曼青等人的命運軌跡清晰地勾勒出來,他們個人的欲求、意願成為作品傾全力表現的對象。但即便在那一時期,茅盾對都市人的欲望的展現方式,便和新感覺派作家及日後的張愛玲有了鮮明的分野。雖然同樣寫到都市人的欲望騷動,但它不拘囿於被抽空了時空背景的日常生活之中,不鎖閉在個人一己的天地中,而與當時的社會政治生活密切相關,向著奔騰不息的歷史潮流敞開。捷克學者普實克對茅盾創作的這一特征作了極為中肯的評價:“茅盾的創作…See More
Aug 16
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王宏圖:茅盾與左翼都市敘事中的欲望表達(2)

應該承認,他自命不凡的性格在其間扮演了相當重要的作用,以至於有學者認為他的悲劇從根子上說是性格的悲劇,“而不是什麽民族資產階級代表人物的失敗”。[5](P287)然而,縱觀全書,雖然吳蓀甫的性格給人留下了不凡的印象,但無論是從作者的意圖,還是文本呈現的人物的豐滿程度來看,很難將他視為莎士比亞筆下的哈姆萊特、李爾王、麥克白式的人物,也很難將他的悲劇視為性格悲劇。他與趙伯韜的殊死拚殺,和在生死線上死命掙扎的工人間的對抗根本不是純然的個人氣質間的衝突,而是充滿了豐富的社會歷史內涵。茅盾曾說,他的《子夜》稟有“大規模地描寫中國社會現像的企圖”,最初它涉及的范圍包括“農村的經濟情形,小市鎮居民的意識形態……以及一九三零年的‘新儒林外史’,——我原來都打算連鎖到現在這本書的總結構之內”。[6](P571)後來由於種種原因,它的規模大大縮小,僅僅聚焦於上海的都市生活。從他對其創作意圖的闡述中可以清楚地看到,他是想借《子夜》來揭示中國民族資產階級的生存困境,並在此基礎上剖析當時中國社會的狀況,清晰地勾勒出他心目中歷史發展的大趨勢,並最終論證他傾慕的紅色社會革命的合理性和不可抗拒的必然性。作品的標題也佐…See More
Aug 14
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王宏圖:茅盾與左翼都市敘事中的欲望表達(1)

在傳統的文學史著作中,茅盾的《子夜》通常被認為是一部展現了上世紀30年代中國社會廣闊畫面的史詩性作品[1](PP244-254)。在有的學者眼里,《子夜》開卷那段對黃浦江、蘇州河交匯處鳥瞰式的描寫具有強烈的隱喻性質[2],它昭示著“西方現代性的到來”及相伴而來的西方勢力的入侵。[3](PP3-5)然而,單從那頗富刺激性的感性景觀層面而言,這段文字以及散見全書的描繪都市景觀的段落給人似曾相識之感。但隨著閱讀的推進,這些推想被一一否定:他所讀到的《子夜》是一部完全不同類型的作品。《子夜》是都市文學的另一種新樣式——左翼都市敘事的范本。它的敘述焦點不再是個體的精神歷程,而革命、階級、民族、歷史潮流這些大寫的字眼佔據了文本的顯要位置,雖然這在很大程度上是以損害藝術價值為代價的。而且在下文的分析中我們可以發現,這種審美上的缺陷並不是出於茅盾個人的原因,在某種意義上是左翼都市敘事的必然結果。因此,《子夜》的敘述重心與新感覺派作家和張愛玲有了根本的不同。它由都市中的個人生活領域轉移到了有關中國社會的宏大敘事之中,集團和群體的意願在作家眼里成了至高無上的追求目標。這使得它對都市生活中欲望的書寫方式也相…See More
Jul 25

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龔卓軍·野根莖:弱機構.群組織.戰爭機器(7)

Posted on January 25, 2020 at 7:48pm 0 Comments

正因如此,傳統的「交陪境」已不足以抗拒這種主流化的「資本累積」邏輯,「弱機構」與「群組織」的連帶,及其各種變形力量,讓所有人可以流變為非主流的所有事物,才是未來游牧機器、抗拒全球資本主義市場邏輯的新型戰爭機器的希望所繫。

 

二、野根莖:當代藝術的另類組織與戰爭機器…

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龔卓軍·野根莖:弱機構.群組織.戰爭機器(5)

Posted on January 25, 2020 at 7:42pm 0 Comments

於是,台灣在邁入資本主義國家的過程中,如何思考與呈現在「國家」思維之外的社會凝聚形式,由於欠缺足夠的「弱機構」、「中介組織」、「民間組織」提供平滑空間、活性節段、游牧科學,與如即興爵士音樂般的自由編碼的支援條件,「交陪境」的美學於是也多半停留在初步的群組織的邏輯中運作,無法抗拒「資本-國家-國族」三角結構的主導。



而藝術學院系統在這個三角結構中,既依附於「國家」,也依附於「市場」,但始終對於抗拒性的「文化創作式的社會凝聚形式」欠缺落實的社會基礎,這是因為,藝術學院也不過是「強機構」的變形體之一罷,它並不能完整提供一種游牧科學與文化創作性的巡演迴路。



因此,對於國家補助機制、美術館、博物館、市場、畫廊、博覽會體系的強烈依賴與同意,就成了藝術教育體系在當代資本主義國家社會中的隱然之痛。

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柳敬亭說書

Posted by Host Studio on May 14, 2017 at 4:30pm 0 Comments