「文心雕龍」，此名何意？不妨像讀「武松打虎」一樣來讀，那就是「(文)心」(主語)雕龍(謂語)。(1) 按：關於《文心雕龍》書名，有種種說法。此處，強調的是「龍」，認為此名之落腳點是神話中既有形而又無形的「形而上」的神龍。英譯中，往往作並列結構「文心和雕龍」，譯作：The Literary Mind and the Carving of Dragons。楊憲益、戴乃叠譯作：Carving a Dragon at the Core of Literature。俄譯者理解的《文心雕龍》，為「在文字的心中雕刻龍」「在詞語心中雕刻的龍」「文學思想的雕刻的龍」「文雅詞語的心與雕刻的龍」。(見[俄]瑪麗娜·克拉夫佐娃、李逸津：《俄羅斯〈中國精神文化大典〉中〈文心雕龍〉詞條譯釋》，《語文學刊》2019年第3期。)…

 劉勰《文心雕龍·明詩》篇，主要是辨明詩的古典意義，敘述中國詩歌發展的歷史（從遠古到齊宋時期），同時對中國古代四言詩與五言詩的發展過程，以及不同的文體特點作了描述和評價。 

從理論的角度看，《明詩》篇最有價值的部分有兩點，一是對中國詩的古典意義作了總結，二是對詩歌的生成過程作了概括，提出了中國詩學的核心范疇“感物吟志”說。下面就這兩點聯系起來探討，中心是闡明劉勰提出的“感物吟志”說。

一、中國“詩”的古典意義

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三、餘論

不少論者認為劉勰的“感物吟志”論，比“詩言志”論前進了一大步，這是不錯的。但是，又都把“感物吟志”論歸結為“文源”論。強調劉勰的唯物主義，認為他把詩的源泉定位在“外物”，而“外物”也就是“社會生活”，這樣劉勰的“感物吟志”說就與“社會生活，是文學藝術的唯一源泉”的提法“接軌”。



這種看法是把現代的唯物主義的文學源泉論“強加”給劉勰。實際上劉勰的主要貢獻不在尋找到“詩源”，不是強調詩的源泉在外在的客觀存在的社會生活；劉勰的重要貢獻在他以“感物吟志”這樣的簡明的語言，概括了中國詩歌生成論，把詩歌生成看成密切相關的多環節的完整系統。



主體的“情”，客體的“物”，通過“感”這種心理的第一中介，和“吟”這個藝術加工的第二中介，最後生成作為詩歌本體的“志”。主體的“情”與客體的“物”是詩歌產生的條件，…

中國的“詩言志”是與王者的事業相聯系的，作者所抒發的感情，須受倫理的束縛，也可以說是一種倫理感情，所以這種感情能“持人情性”。西方的浪漫主義思潮，則恰好是要擺脫倫理的束縛，返回自然感情的天地。過去有學者把這兩者相提並論，是一種誤解。

劉勰揭示了詩的古典意義，並以它為線索描述了中國詩歌的發展史。統觀《明詩》全篇，劉勰的整個思想始終在繼承“古典”與肯定“新聲”中搖擺。對於詩的古典意義，他一方面加以肯定甚至贊揚，可另一方面又覺得僅重復古典定義又不能解決詩歌的生成這類問題，所以他又要對詩的古典的意義在有所肯定的同時也有所補充和改造，這樣他就用他的“感物吟志”的詩歌生成論來補充、修正和改造詩的古典意義，把詩與人的情感以及情感對物的感應相聯系，提出了“感物吟志”說，這可以說是詩論中的“新聲”，是很值得注意的。

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這十處中，有四處用了“吟詠”，兩處用了“沈吟”，兩處用了“謳吟”，一處用“吟誦”，一處用“越吟”。“沈吟”，也是歌唱，但是沈思後的歌唱；“謳吟”，也是歌唱，但有“贊美”之意；“越吟”意為莊舄在楚國做官卻唱故鄉越國之調。



因此“沈吟”“謳吟”可以理解為沈思後的具有美的意味的歌唱，它正好用來註釋“吟詠”。“吟”有“誦讀”的意思，但又有不同，“誦讀”是照著念，而“吟”則是邊“作”邊誦，其中含有聲音上文字上的藝術加工的意思，即通過“吟”使聲音發生抑揚頓挫的變化，使文字更加妥貼精當。



《莊子·德充符》：“依樹而吟。”依靠著樹而作詩。既然是作詩，就包含聲音和文字形式的安排在內。所以劉勰“感物吟志”中的“吟”是指通過聲音和文字的變化對“志”進行藝術處理，不是明志，不是道志，是“吟志”，對“志”不能直露地喊出，要加以起伏抑揚等藝術處理，“吟”這個過程實際上是把非審美的情志轉化為審美的情志。…

自劉勰在詩歌生成論上總結出“感”這種心理活動後，中國古代的詩論對“感”的解釋和運用就越來越自覺。其中比較突出的有：

“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行之舞詠。”（鍾嶸：《詩品序》）

“感激時將晚，蒼茫興有神。”（杜甫：《上韋左相十二韻》）

“凡所為文，多因感激。”（元稹：《進詩狀》）

“感物造端，發為人文。”（權德輿：《權載之文集》卷三五）…

這種文化精神在詩學上的體現，就把詩定義為承也、志也、持也。詩首先是政治，必須承載統治者的禮教；其次，詩是個人意願、志向、感情的表達；其三，詩的社會作用是持人性情，順美匡惡。這三者是一個整體。這是最全面的古典的詩的定義（僅僅說“詩言志”是不全面的）。應該看到，這樣的一種對詩的定義，其意識形態性是非常鮮明的，是為奴隸社會和封建時代的政治統治服務的。



魯迅在《摩羅詩力說》一文中說：“中國之詩，舜云‘言志’，而後賢立說，乃云‘持人性情’，三百之旨，無邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？強以無邪，即非人誌。許自由於鞭策羈縻之下，殆此事乎？”魯迅還接著指出這是“無形之囹圄”，使作者“不能抒兩間之真美”。



魯迅在這里揭露了中國古典詩的定義的矛盾性，是一針見血之論，就是說，這種詩論，一方面是給予，給予言志的自由，可另一方面是收回，即通過“承”與“持”的要求而把言說的自由收回。不但收回，而且還要按他們的意識形態標準去“順美匡惡”。…

童庆炳：《文心雕龙》“感物吟志”说（11）



以上“志氣”、“志足”、“志深”和“志隱”四點，分別把“志”與生命力、強力、體驗力和個性力相聯系，從不同的角度對詩的“志”提出了審美要求。這可以理解為劉勰對“感物吟志”的“志”所作出的新的規定，揭示了詩歌創作更深層的藝術規律，對後代的詩學的影響也是重大的。

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列寧的“反映”論，也說反映雖然不是“等同”被反映者，但“反映是對被反映者近似正確的復寫”（注：見列寧《唯物主義與經驗批判主義》，《列寧選集》第2卷，人民出版社1960年版，第330頁。），無論是忠實的“摹仿”、“再現”，還是“近似正確的復寫”，其結果是偏重客觀知識的獲得。



但中國古人所說的其中也包括劉勰所講的“感”，則並不是“再現”、“復制”、“復寫”、“摹仿”的意思，而是由對象物所引起的一種微妙神秘詩意的心理活動。中國古代並不像西方那樣把文學藝術歸結到“知識論”的范疇內，而主要歸結為“人生修養論”范疇，因此古代文論中雖有“再現”的思想，但並不突出，突出的是劉勰這里所說的“感”——感應、感發、感悟、感興等。





有的學者用陸機《文賦》的如下的話來解釋“感”：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。心懍懍以懷霜，志緲緲以臨云”，也就是強調對象物的形狀與內心的感情相對應，這是比較合理的。…

這里十處用了“感”字，除第八處“感激”是“感動激奮”的意思，第九處“化感”是“教育感化”的意思，第十處“類感”是“以類相感”的意思外，前六處所用的“感”，大體上是相似的，是指詩人之創作心理活動的“感”。



第五處，表面是說“微蟲”“入感”，但我們讀下文就可知道，作者的意思是，“微蟲猶或入感”，那麽有美玉般“惠心”的人，就更能被周圍的物色所感召了。所以劉勰在多數情況下，是在強調主體的微妙的心理活動的意義上來用“感”。



詩人能“感”，是因為先有“情”，“情”是先天的，《禮記·禮運》：“何為人情？喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲，七者弗學而能。”這七種感情是天生的秉賦，是不需學習的。“人稟七情”才能“應物斯感”，“情”是“感”的前提條件，沒有情是不能“感”的。那麽“感”的真實涵義是什麽呢？就是“感應”、“感發”、“感動”、“感興”、“感悟”，而後有感想、感情、回憶、聯想、想象、幻想等。…

劉勰在《詮賦》篇說“物以情觀”，十分清楚地說明了劉勰所講的“物”，是經過情感觀照過的“物”，是“物乙”。鄭板橋有所謂“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”的說法。“物乙”是“胸中之竹”，這是經過詩人的感情初步過濾了的“物”，它已經不是事物的“物理境”，而是事物的“心理場”。



原因是詩人與“物”所建立的是審美關係，在審美關係中，物已不是本然的存在，而是感情世界中的存在。我們解讀“感物吟志”中的“物”是“物乙”，實際上是把“物”理解為作品的“題材”，而不是一般意義上的“生活”。生活是外在於詩人的，而“題材”是內在於詩人的，外在的“物甲”只有內化為詩人情感世界中的“物乙”時，也才能化為詩人的“情性”，而詩的“志”不是直接從外在的“物甲”中來，而是從詩人的“情性”中來，“物乙”則已融化於“情性”中了。



因此這個“物乙”不但有情感的附*…

關於“志氣”。《神思》篇：“神居胸臆，志氣統其關鍵。”這是說在藝術想象和構思中，精神主宰著內心，而“志”和“氣”則掌管著“關鍵”。劉勰把“志氣”連在一起，並非隨意。



“氣”就是曹丕在《典論·論文》中所說的“文以氣為主”中的“氣”，“氣之清濁有體，不可力強而致”。就是說“氣”是個人先天的東西，不是後天可以隨便改變的，因此作品中的“清”氣或“濁”氣也是自然賦予的。什麽是“氣”？“氣”與“志”有什麽關係？這是首先要弄清楚的。





自陰陽五行之說盛行之後，一般人總在形而上的層次去探討“氣”的問題，這當然是有一定道理的。但是“氣”也可以是一個形而下的概念。“氣”即是通常所說的“血氣”。《左傳》昭公十年齊國晏子說：“凡有血氣，皆有爭心。”《論語·季氏》：“君子有三戒，少之時，血氣未定，戒之在色。……”…

值得指出的是，曹丕說“氣之清濁有體”，把人的“氣”分成“清”與“濁”，這種說法容易引起誤解，以為“清”氣是好的，“濁”氣是不好的，實際上，氣無所謂好與不好。劉勰把曹丕的“清濁”之分，改為剛柔之分（“氣有剛柔”，見《體性》篇），就彌補了曹丕用詞上的缺憾。劉勰為什麽贊美《古詩十九首》“直而不野，婉轉附物，怊悵切情”，稱許“張衡怨詩，清典可味”，肯定建安詩人“慷慨以任氣，磊落以使才，造懷指事，不求纖密之巧，驅辭逐貌，唯取昭晰之能”？為什麽批評當時的一些詩人“儷采百句字之偶，爭價一句之奇”的傾向呢？主要的原因就在於前者所抒發之誌是有“血氣”之誌，後者所抒發之誌則是缺乏“血氣”之誌。“氣以實誌”是很重要的。

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這種對「興」義的理解實際上體現了漢代人關注「興」在「用世」層面上的思考，他們關注如何通過「興」來影響社會的規範與秩序，這與其說是對「興」的理解，不如認為是對「詩」的理解，漢代人希望從詩的角度在政治生活中展開詩的效用。



劉勰一定程度上繼承了漢儒的思想，他說：「興則環譬以托諷……觀夫興托喻，婉而成章，稱名也小，取類也大。」劉勰用「譬」解釋「興」，承接了孔安國、鄭玄等漢儒們的思想，在這一解經傳統中，正如范文瀾先生所言：「題云比興，實則註比」（詹锳，1989:…

深秋時節，馭蕭瑟秋風，敲響青亮的石板古街，我走進了向往已久的雞鳴三省荊紫關。

山陜會館位於荊紫關古建築群中段，是山西、陜西兩省商賈聯鄉誼、祀神明的處所。踏上高高的石階，跨過高高的門樓，迎面便是高高的戲台。戲台兩側，分一進一出兩個拱形通道。富貴門是進道，拱形的青磚之上，蜿蜒遊動的“二龍戲珠”下面，兩只翩躚的蝙蝠環繞一個桃狀的壽字。龍是古代“權貴”的象征，蝙蝠、壽桃自然是“福壽”的諧音。所以從這個門洞進去，便有了“升官發財，增福添壽”的寓意。學識淺陋的我，尚未見過前後雙面兩用的戲台。故曰一踏進山陜會館，便讓我開了眼界。前面對門樓的小戲台六七平米，僅供一人獨角表演，後面對大殿的，則可“千軍萬馬奔騰廝殺”。靜立在寬敞的石子地上，台上“八百裏秦川塵土飛揚，三千萬老陜齊吼秦腔”、台下萬頭攢動的場景已如海市蜃樓，恍惚眼前。…

02、西南多民族的魯班傳説

西南地區有豐富的木匠技藝，這些地區也流傳着大量魯班傳説。比如，劍川木雕憑藉其精湛的技藝和博大精深的藝術成就而享譽海內外。劍川木匠手藝精湛，起房蓋樓，建亭造閣，出角架鬥拱，雕龍刻鳳凰，無有不會，無所不能。在大理州白族的傳説中，魯班不僅將木工技藝傳授給劍川木匠，而且還將《魯班經》《木經》傾囊相授。另外，魯班還將“木匠之鄉”的美名封贈給劍川。

▲白族民居。白族民居的佈局以“三坊一照壁”和“四合五天井”爲主，青瓦白牆樸素淡雅，飾以木石雕刻和彩繪裝飾，高雅秀美，仿若一幅優美的水墨畫。…

一、文學地理學概說及研究現狀

文學地理學是近年來受到國內外研究者極大關注的一門新興學科，其擁有較為系統的研究方法與批評範式。文學地理學的研究對象大體指向文學與地理環境的關係（或稱文地關係）。（曾大興：《文學地理學概論》，商務印書館，2017年，第1頁。）在中國，雖然文學地理學是在近三十年才擁有其正式的名稱、內涵、方法與體系，但考察地理對文學的影響，研究文學與地理的相互關係，則是自古有之的思維傳統。…

我愛香港。我在世界上其他恐龍般的城市街頭漫步的時候，也常常想起香港。

在新加坡時，我想到香港和新加坡一樣不簡單，地方那麽小，能量那麽大。潮水般的人群，構築的卻是一個有序有動力的社會，但是，相比之下，我更愛香港。香港可以更自由地發出自己的聲音。我喜歡自由叫喚自由歌唱的恐龍，不喜歡帶著金甲的面若冰霜的恐龍。所以我很怕龍吟的消失。東方世界裏的這一恐龍之聲如果消失，世界將會寂寞得很多。

在巴黎時，我也想到香港。但我更喜歡巴黎。巴黎是一個有靈魂的城市，那裏匯聚著人間的美與天才的創造，人們崇尚一切卓越的思想者與藝術家，心靈緊緊連著羅浮宮、巴黎聖母院這些人類的驕傲，伏爾泰、盧梭、雨果、巴爾紮克、羅丹、莫奈的名字一直被巴黎的市民高高舉起。塞納河邊全是書攤、雕塑和翠綠的草樹，許多精彩的思想和藝術伴隨著賽納河水不斷地湧流。…