如果散文是談天的延長，小說就是說故事的延長。這話可能引起誤會，有些小說作家很反對人家從他的小說裏找故事；批評一篇沒有價值的小說，最常用的一句話就是“那篇小說只是說故事而已”。我們應該了解這些觀點，小說裏面有故事，不完全等於故事；說故事之於小說，“而已”當然不夠，“延長”則又不同。

為什麽以“說故事”作小說的特征呢？這是因為，作家用小說來表達心思意念時，通常不肯直說，他轉彎抹角、旁敲側擊去說一件事，起初，兩者似乎無關，但最後可以看出作者的本意。“直說”在小說中為例外，－－甚或為下品。準此而論，小說就是“不說”，雖然不說，卻又多半等於已說。有人曾提出抗議：讀小說難道是猜謎嗎？可不是？有些小說的確像是謎語，它有一個“謎面”，即是作者說出來的部分，它又有一個謎底，即是作者沒有說出來的部分。而這個謎面，多半是以故事的樣子呈現。…

作家總是有那麽多東西可寫。他哪兒來的那麽多材料？有人說這就是天才，他在捕捉題材時有過人的敏感與敏捷；有人說這是因為專註－－註意力集中，別人發現題材的機會跟他一樣多，只是別人心不在焉，往往視而不見。這兩個說法都有道理。通常，你需要什麽就特別註意什麽，經常註意什麽就能多知道什麽。我在子女幼小時熟知小兒科名醫的住址，老大後卻能背誦心臟病醫生的電話號碼。若有一人經過梧桐樹下，恰巧一片葉子在他面前飄然墜地，而他肯彎下腰去拾起來把玩一番，這人不是小孩就是一個作家。所以作家描寫秋天有話可說。但是，如果每個作家都很專註，如果每個作家都描寫秋景，還是分得出長短高下，這裏面恐怕有天生的差異。也許有一個作家，起初寫秋景寫不好，幾年以後卻寫得很生動，這又是努力的結果。…

“文學”有廣義狹義之說。狹義的文學限於用語文表達思想情感。但狹義的文學還有一更狹小的核心，那就是表達心思意念要出之以“意象”，文學作家所寫的乃是意象。認識這個核心，才真正認識文學。作家必須能產生意象並寫出意象。

意象又是什麽？這個術語很難解釋。它愈難解釋，愈有人要解釋它，因此它不止有一個定義。沒有一個定義能使所有的人（尤其是學習寫作的人）滿意。有人說，如果你懂什麽是意象，不需要別人解釋；如果你不懂，別人的解釋是枉然。這話說對了一半。另一半是：我們由不懂到懂，有一個過程。所有的解釋也許都難使人立刻豁然貫通，但是一定可以幫助我們過渡。各家對“意象”的註解都有“助解”之功。見過高手下圍棋嗎？有時候，你看見他隨手在空曠的地方擺下一子，簡直毫無用處，但是走著走著，雙方鏖戰到起初落子的地方，那顆“閑子”如畫龍點睛，奠定大局。對於追求“什麽是意象”的人而言，意象的定義也許就是這顆棋子。…

語文是一種工具，凡工具都有它的功能，它的功能也都有一個限度。譬如寫字，要用紙筆，什麽時候用生紙，什麽時候用熟紙，什麽時候用硬毫，什麽時候用軟毫，書法家完全明白；譬如打仗，要用槍炮，什麽情形之下步槍射擊，什麽情形之下機槍射擊，什麽情形之下槍榴彈，什麽情形之下迫擊炮，指揮官成竹在胸。作家寫作要用文字，文字能為他做什麽？…

在一套有組織的文字裏，句子可能占重要地位。一個完整的句子表達完整的意義。這意義，是那個叫作品的建築物之一草一木，一磚一石。靠句子與句子的聯結與輝映，作者得以實現他的心誌。字和詞在進入句子以後，立刻發揮作用，盡其所能。“春風又綠江南岸”，若不是前有“春風又”，後有“江南岸”，那個“綠”字有什麽值得贊美？“紅杏枝頭春意鬧”，那個“鬧”字若非納入“紅杏枝頭春意”的序列充當殿軍，又有什麽“意境全出”？…

寫作是把內在語言轉為書面語言，“書面語言”是文字，是有組織的文字，是經過組織能夠使作者表達心靈的文字。文字是一種媒介，對學習寫作的人來說，它是一種工具，可以操練使用以發揮它的性能。

傳統的教學方法是把字一個一個教給孩子，因此，人們有一印象，“字”即一個一個方塊字。白話文興起以後，大量使用復音詞，給新出現的事物命名也都用兩個或兩個以上的字組成新詞，於是人們又有一印象，“詞”是單字加單字的成品。文法學者說，詞是表示觀念的單位，它可能是一個字，兩個字，或兩個以上的字。盡管如此，練習寫作的人大都把“字”和“詞”分別對待，字是單字，詞是兩個或兩個以上的字。僧推月下門改成僧敲月下門，推和敲都是動詞，可是，據說這是“煉字”，“小橋流水人家”和“小橋流水平沙”才是用詞不同。有人把寫作課程分做用字、遣詞、造句、分段、謀篇，越往後字數越多，足以看出這種意見之“深入人心”。…

文學理論中有兩個術語同音：題材和體裁。當年研究文學的前輩們一時疏忽，沒有考慮到術語有時要訴諸聽覺，以致我們今天談話或演講時必須頻頻聲明是在使用這兩個名詞中的那一個。不過這兩個名詞的制定極有分寸，題材是道出了意象與意義的關聯，體裁是道出了內容與形式的關聯，文學作品的形式恰當地表現了內容，就像（僅僅是好像）剪裁縫制一件合身的衣服把身材表現出來一樣。依“體”而“裁”，“裁”必合“體”，這是當初“立名”的賢者給我們的啟示。

決意寫作的人既已從人生和自然得到題材，下一部就是把題材組織成某種樣式。已被公認確定的樣式有詩、散文、小說、劇本。也許他的題材只適合某一樣式，如短篇小說；也許他的題材可以寫成短篇小說也可以寫成獨幕劇本，由他斟酌選擇其一。凡此種種都屬於體裁範圍以內的事。…

王鼎鈞一九二五年生於山東蘭陵，自幼受中國古典文學的熏陶，一九四九年後到臺灣，一九七九年應聘至美國西東大學任教，之後定居紐約至今。迄今已出書近四十種，在散文、評論、劇本、小說等領域都有過建樹，但尤以散文見長。

王鼎鈞的散文寫作有過相當長的累積。從廿世紀七○年代起，其散文被歸入以許地山為開山人的博學沈潛“寓言派”散文，被視為“人生說理”的代表作。八○年代移居海外後，王鼎鈞不斷將文體實驗和語言修辭推入新境地，被視為“鄉土派”散文的代表。進入九○年代以後，人們在他的散文中發現了出入於魔幻和現實空間的廣闊世界，發現了將民族審美心理推向陽剛之極致的藝術境地。從九○年代末，王鼎鈞的“宗教散文”更是給他的“散文江山”籠上一層悟境。…

文章就是說話。寫文章就是寫你要說的話。自從這個“漢字寫白話”的觀念建立以來，寫文章變成一件比較容易的事情。這意思是說，寫“你看會不會下雨”比“君以為天將雨乎”容易。它有希望成為人人具有的一種技能。當然，要把文章寫得很好，寫成藝術品，仍然很難。

“文章就是說話”，這句話往往遭人批評，因為明明有許多白話文學作品跟日常說話大有分別。我們不妨稍作補充，認為“文章是說話的延長”。這“延長”一詞是什麽意思？它表示量的增加，形式的美化和功效的擴大。“錘頭是拳頭的延長”，錘頭所做的正是拳頭要做的事情，它代替了拳頭，同時也是另一種形式的拳頭，比真正的拳頭更有力量。文章和說話也有分別，那正是說話延長留下的痕跡。…

對話——李牧／陳衛 4

李牧：在這個問題上，佛教思考得是比較多的，就像和父母的關系一樣，我覺得是一種緣分。你可能是一個高僧的轉世，只是通過父母的身體產生了你，他們養育了你，應該說這只是一種緣分，如果能這麽看的話，也許我們跟父母的關系可以看得更客觀一些。

陳衛：這種感覺我可以一聽，但是不能夠給我安慰。

李牧：佛教裏面講到死的問題，我看了一些佛教的書之後，我對死感覺是一件很自然的東西，就像你這根煙你抽完了，你以為這跟煙已經沒有了，其實都還在，只是變成灰了，還化成熱量了，只不過這個煙的形狀我們看不見了。…

對話——李牧／陳衛 3

李牧：其實你說到這裏我突然想到的詞是“標準”，是什麽讓我判定自己有才與沒才？是標準，我心裏有個標準，如果我心中能打破這個標準，我就不會為有才與沒才去判斷它。

陳衛：你要相信自己的道路，這個是最最重要的，我不知道你知不知道，在我們身邊我們都很敬重，李牧就是一個很獨立的人，我們身邊沒有一個人跟你再像了。既然如此，那就說明你有你自己的一條道路，你最重要的東西不會像我也不會像任何一個人。反過來說還有很多比你更聰明的人，他卻沒辦法做藝術，他沈浸在自己的聰明裏。…

對話——李牧／陳衛 1

時間：2010年9月

李牧：我昨天去看了上海的一個展覽，《有效期》。

陳衛：這個以前好像有人做過。

李牧：對，楊福東、楊振中和徐震在十年之後的今天又做了這樣一個展覽。我和盧森堡美術館的館長談到這個展覽，他說：我看了這個展覽之後，這些作品一點都沒引起我的興趣，因為這樣的展覽是標準的當代藝術，做這樣的藝術可能可以參加卡塞爾文獻展，但是這樣的藝術是沒有意思的藝術。從這裏我們談到藝術系統，我說，當代藝術應該是一個不斷接納新東西的藝術。他說不是這樣的，他說系統是被人操縱的。如果你的東西不在他的系統之內，在它的系統之外，那你基本上是不被承認的。…

對話——李牧／陳衛 2



陳衛：具體作品不可能都了解，但她非常了解我大體在寫怎樣的作品，我的小說我媽還會經常拿去看，估計不一定都看得懂吧，也很少探討。我也有教她畫些國畫，寫些書法。

李牧：前年你媽媽突然生病了？

陳衛：對，2008年11月手術。

李牧：當時你打電話給很多朋友，希望能得到幫助?…

影響

塞林格小說裏經常寫到的天才兒童很容易讓讀者產生自我認同並隨之生出一種隱秘的優越感。大凡各種小說塑造它們自己的讀者是很正常的事，但使它的讀者生出這種優越感，差不多也是塞林格獨家擁有的魅力之一。兒童們以“塞林格”或者他小說裏的一些人名、諧音、俏皮話、謎語作為彼此確認對方天才的暗語和通行證，並不由自主地成為傳播塞林格的核心力量。…

題目

關於小說的題目我比較偏執，我不認為“什麽爛題目也影響不了一個好小說”。

題目是小說的一部分，題目並不脫離於小說之外。

甚至題目同樣是一個不小於小說正文的文本。

輕視小說題目的人，他也會輕視小說。

不能準確取出好題目的人，他也不能準確把握小說。

一個好小說，它的題目必然與它的正文最為貼切，與正文之間的關系也最為奇特，對整個小說所起的作用也最為精妙。…

杜拉

動身起程。旅程的開始永遠都是這樣。遙遠的旅程永遠都是從海上開始的，永遠是在悲痛和懷著同樣絕望的心緒下告別大陸的。盡管這樣，也阻止不了男人動身遠行，比如猶太人，有思想的人，還有只願在海上旅行的旅行者。盡管這樣，也阻止不了女人聽任他們棄家出走，她們自己卻從來不肯出門遠行，總是留在家裏，拘守故土、家族、財產，堅持必須回家的理由。幾百年的時間，乘船旅行使得旅人變得比我們今天的旅行者更加遲鈍，更帶有悲劇性，旅行的時間當然與空間距離一樣長。人們對人類在海上和陸地旅行這種緩慢的速度，已經習以為常，對於遲誤，等候風向，等待天氣轉為晴朗，遇難，烈日，死亡，也習以為常了。這個白人小女孩所見到的那些大輪船是世界上落後的班船。在她年輕的時候，最早出現的飛機航線已經設立，勢必將逐漸取代人類在海上的長途跋涉。…

福樓拜

《包法利夫人》在福樓拜的作品中並不鶴立雞群，可是就像我們今天看到的這樣：它是作家流傳最廣的代表作；絕大部分讀者，言福樓拜首先乃至惟一談論的必定就是《包法利夫人》，似乎《包法利夫人》成了理解福樓拜的通行證。一方面，這證明著作品離開作者之後不可控制的命運，另一方面，作品引發的官司或道德爭議也助了其一臂之力——《洛麗塔》的幸運與此異曲同工。…

遲到者說

一個滑稽的事實是：我已經寫了近二十年了。寫作圈交往時喜歡問對方已經寫了多少字，早在十年前，有人聽到我的回答時就曾經開玩笑說：你是平均一年寫一兩萬字啊。如今，這個平均數幾乎沒變。當然，這既不值得恥辱和焦慮，也不值得驕傲和自豪，因為恥辱、焦慮或驕傲、自豪的中心都不在此；但是我能感到滑稽。因為這麽多年來，我仿佛就過了一年。自始至終的“學習”心態使我始終覺得自己稚嫩，難以和這時間對應。在這麽多年的每個“關鍵時刻”，我似乎都在刻意要求自己“遲到”，以不使自己卷入任何“中心”。當有人稱我“出道夠早”，我覺得這很反諷，因為即便到今天，我都常常覺得我還沒有真正“開始”，或者只是一直在為“開始”做些準備。…

海明威的憐憫

很多資料都顯示，海明威與福克納有一點矛盾。這也許是因為海明威過於好勝，到處聲稱自己“打遍天下無敵手”、“不要跟同時代的那些小醜們比”所致。好鬥者的好鬥必然喚起別人的好鬥，必要和不必要的對手都在增多。因此，作為另一位強者，福克納當然也不買海明威的賬，至少他也從來沒像同時代的人對待海明威那樣的客氣過。看來“文人相輕”實在不是中國才有的事，藝術家們由於追求的堅定和道路的孤單，常常必需強大的自信方能保持足夠樂觀的心態持續自己的道路，然而正因為如此，這自信也經常容易過頭，與自負只隔一紙之遙。

盡管如此，盡管多年以來對《老人與海》的評論已經汗牛充棟，但也許至今還沒有人像福克納那樣，能用如此簡單的句子把《老人與海》讚揚得如此準確，他說：“這一次，他提到了憐憫。”…

卡夫卡與觀念藝術

“想象”這個概念，一度曾被許多作家認為是“最重要的”。經由拉美“爆炸文學”、“魔幻現實主義”的代表馬爾克斯的《百年孤獨》以及“幻想美學”的代表博爾赫斯的作品在中國的盛行，“想象力”則被尤以“先鋒派”為主的一代作家視作“第一素質”。一時間，“神奇”、“好玩”、“有意思”成為評判作品的重要標準。於是，作為二十世紀世界文學的標志性主題，“荒誕”總是吸引著一代又一代的讀者；哪怕這些讀者由於他們的生存文化背景的“殖民化”而只是盲目跟從。…