語文是一種工具，凡工具都有它的功能，它的功能也都有一個限度。譬如寫字，要用紙筆，什麽時候用生紙，什麽時候用熟紙，什麽時候用硬毫，什麽時候用軟毫，書法家完全明白；譬如打仗，要用槍炮，什麽情形之下步槍射擊，什麽情形之下機槍射擊，什麽情形之下槍榴彈，什麽情形之下迫擊炮，指揮官成竹在胸。作家寫作要用文字，文字能為他做什麽？

文字的第一種功能是記錄。你大概聽說過“世上最好的記性是一支鉛筆”。在中國有一個說法是：發明文字是為了代替結繩記事。結繩記事的方法據說是，發生了事情就在繩上打結，大事打大結，小事打小結，這個辦法當然不行。南美的印第安人也用結繩記事，我在秘魯的博物館裏見過殘件，一把繩子像花蕊輻射開來，每根繩子上面都有幾個結，專家說，此物相當於中國的算盤，專記數字，大概人的記憶力對數字最沒有辦法，特別需要符號幫助。結繩計數的功能有限，你無法想像它怎樣記下十萬個電話號碼，當然，有十萬個電話號碼的社會必定會有文字，如果沒有文字又怎樣發明電話？文字的重要，記述功能的重要，於此可見。

在這裏，我們不談電話號碼簿，不談動物學大辭典，不談科學實驗報告，只就文學範圍以內探討“記錄”。散文的體裁包含記敘文，大家都說日記、傳記、遊記都屬記敘之列。誠然不錯，不過日記、傳記、遊記大都不是純粹的記錄，只是“記錄”的成分多一些，要想發現、分析這記錄的成分，必先明白什麽是純粹記敘文，必先觀察、分析純粹的記敘文。這樣的文章那裏找？也許最方便的地方是報紙。

報紙報導新聞，有所謂“純凈新聞”。記者寫“純凈新聞”，必須置身事外，不動感情，濾除意見，非常客觀。新聞事業認為新聞報導必須真實公正，要真實公正必須冷靜客觀，要做到冷靜客觀，記者筆下的文字必須純凈，必須不染色，必須防止情緒和意見滲入。否則，記者筆下的事實就要扭曲、變形，與真正的事實不符。情人眼裏出西施，西施一旦移情別戀，又成了蛇蠍，她到底是一個什麽樣的女人？尊敬一個男人，稱他為那位君子，那位先生，有一天憎惡他，又可以稱他為那個家夥，那個壞蛋，他又到底是一個什麽樣的男人？西施、蛇蠍、君子、壞蛋，都染了色，都只能代表一種情緒一種意見，看不出真正的事實來。現在，“純凈新聞”在理論上稍居下風，不過記者仍以寫這種新聞為基本訓練和職業的特征。

新聞記者所受的文字訓練常為人津津樂道。一位記者寫立法院開會審查某一議案，某某委員“竟”未出席，總編輯問他：“你為什麽用這個竟字？你是不是認為他應該出席？倘若如此，你可另外寫一篇短評。”說完，提筆把“竟”字勾去。報導聯考生棄權缺席的人數，不宜說“有三千人之多”，也不宜說“不過三千人而已”，三千人就是三千人。報導一個經商失敗的人死了，只能說“身旁有安眠藥的空瓶一個”，不能說他“服安眠藥自殺”，除非法醫驗屍之後如此宣布。在香港，一個提琴手失業了，站在行人道上演奏並接受報酬，報紙說他“流落街頭”，他到法院告報館誹謗，結果報館敗訴，因為法官認為“流落”一詞含有惡意。

惟有用這樣嚴格的態度控制文字，才可以做到忠於事實，寫出純粹的記敘文。為了完全了解文字的功能，作家應該做這實驗，而這種能力，在創作的時候，尤其在寫小說或劇本的時候，也常常用得著。寫實主義的大師曾經主張，作家的工作應該像科學家一樣，作品完成之後即脫離作家，其中完全沒有作家的“人格”。提出這一主張的人並未能夠完全實踐自己的主張，就文學論文學，也沒有徹底奉行的必要，但是有時候，在某一部作品的某一部分，為了造成某種效果，這種能力可以為作品添一姿采。有一部小說的主角是醫生，可是他在診病的時候完全不像個醫生，作者忘了，醫生在討論病情的時候所用的語言也是十分“純凈”的。

文字的第二種功能是論斷。它和前面所說的記錄幾乎相反：一個純潔，一個染色；一個客觀，一個主觀；一個使人知道，一個使人贊同；一個寫外在事物，一個寫內心主張。

什麽是“論斷”呢？且看那個“斷”字，“斷”是一種分辨，一種決定，一種選擇。法官判案叫做斷，他要分辨是非，決定誰對誰錯；記錄，純粹的記錄，只有“是真是假”的問題，沒有誰對誰錯的問題，它像是法庭上的書記。法官判案不是要客觀公正嗎？怎能說“斷”要主觀？在法庭上，原告被告各執一詞，都很主觀，法官在原告被告之外、之上，不偏袒任何一方，但是法官仍在法律之下，在政治制度之下，政治制度若不同，法律也不同，法官的見解、決定也不同。

觀察語文論斷的功能，最方便的，是重溫一些格言，“要人家怎樣待你，先怎樣待人”，這句話代表一種決定。說這句話的人希望別人舉手贊成，他用這句話做標準，去判斷別人的行為是對是錯。而這句話是對是錯，也常常引起別人的論斷。“先送貨到家，再分期付款”，就代表相反的決定。它的句式應該是“做人處世要像分期付款買東西，先讓他們把貨送來”。這句話也可以成為一個標準，去判斷別人的行為。而這句話也同樣可能引起別人的反對。如果作記錄，寫成：“耶穌說過，要人家怎麽待你，先怎樣待人。”它可能引起的爭論是耶穌到底說過這樣一句話沒有－－記錄是真是假。只有引用耶穌的話去規範人生，才涉入論斷的層次。

“儲蓄金錢的人很聰明，儲蓄時間的人是傻子。”所謂“儲蓄時間”，是指荒廢時間，不加利用。不用說，第一個儲蓄是用本義，第二個儲蓄要用引申義。聰明和傻子兩個詞毫不客氣地染了色，褒貶分明。但是天天在北窗下多睡午覺的陶淵明，大概不承認自己的智力遠遜別人。鼓勵投資和消費的經濟學者未必肯稱贊守財奴。有人在看過《格言大全》之後說：“怎麽有許多格言彼此沖突？”他發現了“論斷”語句的主觀色彩。這正是論斷的作用：它要建立一點什麽，肯定一些什麽，同時排斥一點什麽，否定一點什麽。

我們可以發現，有些語句是沒有“排他性”的。“一個衣著樸素的人，帶著鮮花，從細雨中走過，在墓地徘徊。”“故鄉的河不大，但是有娟秀的面貌，它似乎是錦緞織成的腰帶，而田野就是臥著的女郎。”這樣的句子願意和別的句子並用而不相害。從前有一位名士，生逢亂世，他從未說過一句“論斷”的話，未曾得罪別人。而現代著名的雜文作家出言像利刃，兩者都深曉語言的性能而長於使用。說孟母三遷的故事是敘述，“不要跟殺豬的屠戶做鄰居”是論斷，“我家門前有小河，後面有山坡，山花紅似火”是描寫。敘述可能引起論斷，描寫可能包藏論斷（例如認為有山有水的地方最宜安家），然而都不是“論斷”的本身。

作家有正義感，能明辨是非，他的“內在語言”當然有豐富的論斷語句，至於“外在語言”，他有時要寫論文或雜文。在小說和戲劇裏面，人物對話可能有講理、吵架、辯論、講道、訓話的時候。在抒情寫景中本不宜有論斷式的語句摻入，但是這個“規矩”已逐漸打破。抒情寫景所用的語句，在較低的抽象層次上進行，論斷的抽象層次較高，偶爾雜用，能使讀者“眼界擴大，感慨加深”，如看風景，爬到高處眺望一番再回到地面細賞。“康橋本來就是劍橋，這是後來才弄清楚的。劍橋大學對英國文化的意義，則為高中以後讀閑書時獲取的啟示。閑書真是不可不讀，雖然讀多了難免雜念紛紛，考不上大學。教育就是這麽復雜這麽矛盾。不幸而考不上大學也不是太了不起的事情，因為科舉落第的人當中也往往有些大智大慧，如浩瀚淵博的王國維。”這段話由低抽象層次開始，越說越高，到教育復雜矛盾一句為最高點，然後一級級下降，讀來跟走過一座拱形大橋的經驗差不多。“黑衣人早就逗著引著秋秋，要引起秋秋的註意，此時猶不叠地喊著他。大約愛得到別人歡迎的人，也有這樣一顆虛榮心，也要得小孩子的歡迎－－”最後兩句升上去低頭觀照前面三句，特別有滋味。

文字還有一種功能：描寫。“描”和“寫”本來指畫畫兒，現在作家用文字作畫，把人、物、情、景寫得“歷歷如繪”。這種功能，“論斷”固然沒有，“記錄”也不成。“論斷”著重“義理”，忽略“形相”，捉到了魚就不要捉魚用的竹簍子。記錄太註重有形的、可以實指的外表，達不到精神韻味，有“畫虎畫皮”的嫌疑。“描寫”所制作的文字畫，是畫虎畫骨，“畫竹未必似竹”，是人、物、情、景先進入作家心中，再由心中流入筆底，融合了作家的感情氣質抱負識見，成為他所創造的人物情景。米芾畫的山水，自成一家，人稱米家雲山，在文學界，也有某某人筆下的臺北、某某人筆下的香港，跟別人寫的臺北、香港不同。

“描寫”，大半寫作者的眼睛觀察到的景象，可以叫做視覺描寫。此外，“心理描寫”也很重要，寫出人物的心理活動。文章也描寫聽覺、味覺、嗅覺甚至觸覺。一篇小說寫獵人穿著黑衣服，在黑夜裏進入黑森林去打一只黑鳥，我們也走進了那個黑森林，其實我們眼底只有鉛字。一篇散文寫清晨帶露的竹葉有細細的清香，我們也聞見了那香味，雖然我們實際上聞到的只有油墨。讀“客去茶甘留舌本”，我們舌底生津，讀“車走雷聲語未通”，我們耳鼓發脹。一位盲聾作家說，他也到音樂會去過，坐在位子上，扶著把手，音樂響起來，他的手感到那輕微的、有韻律的震顫，－－那震顫也傳到了我們的身上。這麽說，作家所描寫的，比畫家要廣泛，他不只是在“畫畫兒”，“描寫”一詞的含義引申得更長了。

“描寫”所用的語文，更具體，更精細，張力和密度都超過記錄、論斷，用一位批評家的話來形容，叫做“調門兒拔高”。有一位作家形容香港，她說：“海灣裏有這麽一個地方，有的是密密層層的人，密密層層的燈，密密層層的耀眼的貨品－－然而這燈與人與貨之外，還有那淒清的天與海，－－無邊的荒涼，無邊的恐怖。”這可不是記錄，這是描寫。這位女作家形容香港的男孩子：“總是非常合身裁剪的衣服，襯著瘦高的身材，真是令人心疼的削瘦，臉上峻薄的線條，思想極快捷似的－－這類時髦漂亮的男孩，不知怎麽很有種薄幸的感覺，絕不能天長地久。”這不是議論，這是描寫。這段描寫香港男孩的文章好極，老實說，臺北有很多青年也屬這一型，這是時代的一個特征，很多人沒有看出來，或者看見了沒有寫出來。記錄、議論和描寫的差別，有時不僅是水與酒的差別，有時候是速成上市的水酒與陳年佳釀的差別。發覺水與酒不同，容易，發覺水酒和好酒的差別，難，要想在這裏寫個明白，真有不能言詮之苦。不過有誌寫作的人多讀多寫，多觀摩多揣摩，終能沖破這一關，也必得沖過去，才做得成作家。

前面所引的描寫香港的那段文字，寫得真像是描畫樣兒一樣，仿佛拿一張透明的紙鋪在香港（自然是作家心中的香港）上面，一筆一筆把線條輪廓描下來，只有最後兩句“無邊的荒涼，無邊的恐怖”有些抽象，不過這兩句話原是描寫香港以外的天與海，天與海是那麽大，那麽遠，那麽空虛，用兩個比較抽象的字眼來形容，倒也恰如其分，而且，後面的兩個比較抽象的字眼，對前面“密密層層”實實在在的東西產生了對比和襯托的作用，使“孤島”的意象凸出，我們的註意力被這個意象吸引，一點也不覺得“荒涼”抽象。前面這種一筆一筆把線條輪廓描下來的寫法，稱為“白描”。白描是描寫的基本手法之一。

還有一種重要的手法是比喻。作者要描寫一種情狀，為了使你知道那到底是一種什麽樣的情狀，拿另外一種情狀來比一下。白描是只描寫一件東西，是“單式”的描寫，比喻是同時描寫兩件東西，使它們互相輝映，互相襯托，互相形容，在某一點上合而為一，是“雙料”的描寫，“復式”描寫。說男孩臉上的線條“峻薄”，就有比喻的意思，這是說臉上骨多肉少，像石多土少的高山。這個比喻用得並不明顯。有些例子更清楚：“每朵花都要像出嫁的新娘那樣裝扮得整整齊齊。”“深秋傍晚，風很急勁，弦似的走動在草葉上，發出一片瑟瑟之聲。”“樟木箱又深又沈，像一個渾沌黝黑初生的宇宙。”“我像驢子馱黃金一樣負起我的責任。”“像大江入海，他走了。”這種明顯的比喻就叫“明喻”。

明喻是“甲像乙一樣”，如果不說“甲”－－不說“被喻之物”，只把“乙”說出來，那是“暗喻”。暗喻說出一半，藏下一半，但是，由於讀者和作者雙方的默契，那藏起來的部分可以意會。“引狼入室”並不是說狼，“天涯何處無芳草”也不是說草，溫習一下常用的成語，就知暗喻的用處真大；花天酒地的“花”，雲遊四海的“雲”，風行一時的“風”，一線生機的“線”，人欲橫流的“流”，專攻文學的“攻”，醉心音樂的“醉”，滔滔不絕的“滔滔”，心潮洶湧的“洶湧”－－這些都是暗喻。用得久了，編字典的人就加寫一條，說“攻”字經過引申，當“研究”用，“醉”字經過引申，當“專註入迷”用。其實它們本來都是比喻啊！

在作家筆下，記錄、論斷、描寫，並不截然分立。三者經常綜合成一體。除非作家故意實驗，他們也沒有理由限定語文只許發生一種功能。但是，只要作家願意，只要作家認為必要，他確能分開黃豆黑豆，山羊綿羊，在作家筆下，這三大種功能的綜合，是有意的，是經過設計的，並不是因為失去控制出現了混亂。只有能夠寫純粹的記敘（或純粹的議論，或純粹的描寫），才會把語文的記錄功能（或論斷功能，或描寫功能）認識得清清楚楚，發揮得淋漓盡致；只有真正掌握了這三者，加以綜合，才真正掌握了語文。