作家總是有那麽多東西可寫。他哪兒來的那麽多材料？有人說這就是天才，他在捕捉題材時有過人的敏感與敏捷；有人說這是因為專註－－註意力集中，別人發現題材的機會跟他一樣多，只是別人心不在焉，往往視而不見。這兩個說法都有道理。通常，你需要什麽就特別註意什麽，經常註意什麽就能多知道什麽。我在子女幼小時熟知小兒科名醫的住址，老大後卻能背誦心臟病醫生的電話號碼。若有一人經過梧桐樹下，恰巧一片葉子在他面前飄然墜地，而他肯彎下腰去拾起來把玩一番，這人不是小孩就是一個作家。所以作家描寫秋天有話可說。但是，如果每個作家都很專註，如果每個作家都描寫秋景，還是分得出長短高下，這裏面恐怕有天生的差異。也許有一個作家，起初寫秋景寫不好，幾年以後卻寫得很生動，這又是努力的結果。

提到天才，我無話可說，這裏能說的是人力修為。籠統地說，作家的題材來自人生和自然。一個人，不論他是不是作家，他生活在世界上，人生和自然必定在他心裏留下一些東西。詩是一個人“夜半心頭之一聲”，說這句話的人認為人人心中有作詩的材料。所以，有些人，他從未想到要做作家，最後也寫了一本書：他的自傳。這是“材料”找上了他。作家固然也有機會被“材料”找上門來，但是他也主動去找材料。他故意深入人生，故意接近自然。為了這個，有人到非洲打獵，到聖地亞哥釣魚，有人到德國探訪納粹的集中營。有人可以坐在一塊石頭上紋風不動，以致飛鳥也把他當作一塊石頭，落在他的肩上。有人“漆身吞炭”，裝扮黑人，到美國南部最歧視黑人的地方去挨打受罵。櫻花開了，多少人去看櫻花，作家去看花時多多少少會想到“留著寫文章用”。也許他等櫻花謝了以後再去看，也寫一篇《櫻落後遊陽明山》。

為了寫作，作家十分熱心的觀察人生及自然。他觀察人生百態：生老病死喜怒哀樂、聚散離合、得失榮辱；他觀察自然萬象：春夏秋冬、晴雨霜雪、鳥獸蟲魚、湖海山原。他看人怎麽適應自然、改變自然、利用自然，他也看自然怎樣影響人生、充實人生。作家是生命力的見證人，美的發現者，他挑選一些值得保存的東西，使它們不被時間毀滅。有一個詩人說：“如果我不來，這一山野花都白開了。”花開了，又謝了，落在泥土裏腐爛了，而山上只有牛羊走過，老鷹飛過，那教花兒怎麽忍受－－作家來了，他觀察這些花，產生意象，這些花就可能永遠不謝，價值也可能不只是一些花。

看前人的作品，可以發現作家的觀察各有獨到，可以從中學習觀察的方法。詩人從空中烏鴉的背上看見夕陽的余暉，我們也從草原裏羊群的背上看見，從都市高樓的電視天線上看見。詩人看見酒杯裏不只是酒，還有滿杯的山光，我們也從酒裏看見月色。詩人指出，由於光線變化，早晨的山和中午的山幾乎不是同一座山，我們也看出，一個人在陽光下是一副樣子，在陰影裏另是一副樣子，在燈光下又是一個樣子，幾乎不是同一個人。看那些好作品會發生一種感想：那麽精微隱秘的現象他怎麽看得見！或者，這麽平常普遍的現象我怎麽沒看見！若非一位小說家提醒，我從未註意到新生的嬰兒個個握著拳頭，（他們來爭奪一切）而停在太平間裏的屍體個個撒開手掌。（他們已放棄一切！）若非一位畫家談到皴法，我不知道山的臉上有許多皺紋，是一尊尊飽經滄桑的巨靈！

官能感覺以視覺最重要，因此觀察以眼睛為主力，但聽覺、嗅覺、觸覺也是觀察力的一部分。一位詩人在農家宿夜，聽到玉蜀黍生長的聲音。另一詩人“歸來已三更，敲門都不應”，就幹脆“倚杖聽潮聲”。做飯的丫頭從廚房裏出來，一位詩人聞見她一身都是油鹽醬醋的氣味。一位小說家描寫一個無趣的人：“跟那人握手就像跟樹枝握手。”另一位小說家形容另一個人，則說：“跟他握手時像握住了一條泥鰍。”在著名的詩句裏面，“此時無聲勝有聲”有聽覺上的效果，“重簾不卷留香久”有嗅覺上的效果，“溫泉水滑洗凝脂”有觸覺上的效果。

以上所說的觀察偏重片斷。觀察還有連續的、總體的觀察。當年有位小說家在某某茶葉公司做事，工作不多，待遇也少，有人勸他改換職業，他不肯，他說那茶葉公司的老板是個小說人物，他要把這臺戲看到底。有位作家住在和平東路，另一位作家住在敦化北路，他們各自描寫自己住了幾十年的一條馬路，把路上的興廢成壞前前後後寫出來，反映三十年來臺北市的變遷。那個給英國文豪約翰遜寫傳記的人，天天跟緊了約翰遜，使約翰遜覺得渾身不自在，有一次恨不得想殺死他。復雜的題材大都由連續的、總體的觀察得來。

寫作材料的第二個來源是想像。“觀察”可以得到那已經存在已經發生的。譬如一只鳥，“觀察”是鳥在地上走，“想像”是鳥在天上飛，領域擴大，變化增多。孔子曾經“終日不食，終夜不寢”，一直在想。他想什麽？《論語》沒有說，有人把孔子的“心事”原原本本寫出來，就憑想像。猶太人捉了一個淫婦去問耶穌，可否按律法把這淫婦用亂石打死，耶穌不答，在地上畫字。他畫的是什麽字呢？《新約》沒有說。後來有人把耶穌畫的字寫出來了，也是憑想像。在我的家鄉，大家相信若在七夕之夜“臥看牽牛織女星”，終能看見牽牛星到銀河對岸去和織女星會合。我由此生一想像：有個多愁善感的女孩，在七夕之夜目不轉睛看那兩個星座，最後果然看見雙星會合，十分興奮，卻不知這是因為她看得太久，視覺模糊錯亂了！她第二天不能上學，因為她的眼睛弄出毛病來了！這不是已經發生的事，這只是可能發生的事。

“想像”不但能使作家得到那可能發生的事，也使作家得到許多“根本不可能”的事。描寫“不可能的事”，使它有文學價值，是作家對人群的特別貢獻，文學對人類生活的調劑作用因此充分發揮，對人的啟示也更深。“不可能的事”使人首先想到神話。我很喜歡巨人誇父追趕太陽的故事，誇父在快要趕上太陽的時候累死了，他死前一口氣喝幹了一條河，死後化成一座山。我也很喜歡杜子春入山修道的故事，他不怕毒蛇猛獸，不怕刀山油鍋。他勝過了許多考驗，可是最後一關通不過，當他化身為一個母親的時候無法不愛孩子。嫦娥奔月是很好的神話，“嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”更好，雖然詩人未能提供情節，但“碧海青天夜夜心”是警句，青天一輪月，碧海中也有一輪月，天和海都那麽遼闊空曠，都似真似幻，有視覺效果。月掛在天上，月浸在水裏，冷清清，淒淒涼涼，有觸覺效果。碧海無聲，青天無聲，夜靜無聲，內心無聲，讀到“心”字真是萬籟俱寂，有聽覺效果。碧海青天聞不見一點兒人間煙火的氣味，有嗅覺效果。“碧海青天夜夜心”不過七個字罷了，寫出一個沒有色彩可看、沒有氣味可聞、沒有聲音可聽、沒有實體可以觸摸的世界，嫦娥焉得不悔，我們焉得說此事不可能！

想像還有一個作用：幫助我們去發現新的事實，擴大觀察的範圍。新聞記者大都長於觀察，也長於想像，他們說的“新聞鼻”就是想像力。他們根據想像再去追蹤觀察，求個水落石出。有一年，高雄選舉美齒小姐，當選者不但要年輕漂亮，還要牙齒健康。有位小姐當選皇後，成為新聞人物，記者們都認得她。幾個月後，有一位記者到醫院去探問朋友，離開醫院時在大門口遇見美齒皇後，本來彼此點點頭各奔前程去了，這位記者走了幾步又折回來。他想：這位小姐是不是來看病？如果是看病，會不會看牙科？如果美齒皇後牙痛，倒是一件有趣的新聞。他回到醫院一查，她果然牙肉發炎！這種對人生遭際的想像力，對寫小說的人特別重要。

記者有了想像力，接著查證；文學家不必查證，接著就寫。“僧推月下門”改成“僧敲月下門”，查證過嗎？“絮”、“鹽”都像雪，卻是兩種不同的雪，到底“詠絮”那天下的是哪種雪？“夜半鐘聲到客船”是好句，管他寒山寺夜半打鐘不打鐘！大明湖裏有千佛山的倒影是好景，管他是實景還是老殘的造景！王維的《桃源行》以陶淵明的《桃花源記》為藍本，但是王維更改了不少，陶的主角是漁人，王的主角是漁翁，陶說漁人逆流而上，王說漁翁順流而下；陶說漁人再尋桃源是為政府工作，王說漁翁再尋桃源是想做隱士，陶說漁人找不著桃源是迷了路，王說漁翁找不到桃源是河水泛濫。到底誰對？他倆都對！他們各有各的想像，各有各的意象，各有各的文學效果。

題材的第三個來源是體驗：體會和經驗。這兩件事是一件，先經驗後體會，能經驗始能體會。經驗是親自嘗受，體會是因為自己嘗受過，知道別人的心裏是什麽滋味。我們聞過玫瑰花的香味，這是經驗。現在我們自己手裏沒有花，遠遠看見別人捧著一把玫瑰放在鼻子底下，我們雖然不是那個手裏捧花的人，卻也知道那人的嗅覺正在有什麽樣的感受。憑我們聞過花香，可以描寫一切聞見花香的人。憑我們吃過糖，我們可以描寫一切吃糖的孩子。如果我們在課堂上偷偷地寫情書，可以描寫一切這樣做的人。所以作家不只能寫自己，也能寫別人。憑什麽說“嫦娥應悔偷靈藥”？因為在“碧海青天夜夜心”那樣的環境裏我們也會寂寞得要死。

一個人的經驗總有範圍局限，對於從未有過的經驗很難用“體會”的方式去擴大使用。從未失戀的人寫不出少年維特或羅密歐來。我們吃過糖，沒有喝過酒，因此寫不出李白醉酒的滋味。作家多半要年齡大一點兒才寫出成熟的作品，不僅是時間久，功夫深，也因為經驗豐富了。他做過子女也做過父母，做過部下也做過上司，有過得意的日子也受過挫折打擊，作品才有深度、廣度。曹雪芹說他經歷過一番夢幻，我想許多大作家都是如此。

於是許多作家設法擴大自己的生活經驗，像旅行、換職業、登山、潛水、從軍，跟各種性格的人做朋友。這些作家處處顯得有勇氣，有好奇心，熱愛人生，對生活態度積極。擴大經驗還有一個方法：幫助別人。助人，有機會進入別人的生活，並打開別人的心門。一般而言，退縮、閉關自守，對同類冷漠，往往使作家脫離生活，經驗枯竭，體驗能力退化，終於不能創作。

有一位學者在讀了《聊齋》以後提出一個問題：故事中的男女有許多悄悄話，許多兩個人之間的隱秘，當事人絕不會告訴第三者，作者何以能夠知道？提出這個問題的人顯然不知道體驗的功用，一切寫小說的都可以回答這個問題：“如果我是那故事中的人物，在那種情形下我會說出那些話來。”作家、讀者、故事中人，都有一顆心，這顆心在基本上非常近似，所謂“人心都是肉長的”、“一人之心，千萬人之心也”，就是指這種“大同”。作者將心比心，可以覺得我是故事中人，讀者將心比心，亦可以覺得故事中人是我。

那個擴大了自己經驗的作者，借筆下的人物，擴大了讀者的經驗，那個擴大了同情心的作者，借筆下的人物，擴大了讀者的同情心。文學作品能散播人道主義，促進人與人之間的諒解，其故在此。

正如記錄、論斷、描寫相互為用，觀察、想像、體驗也有密切關連。想像而不含有觀察，就會寫出這樣的情節：軍艦乘風破浪，美麗的小姐在甲板上倚舷而立，手裏拿著一件紀念品，不慎失手，紀念品掉進海裏，旁邊有位海軍士官看見了，立刻跳水去替她撈上來。姑不論軍艦上是否有女性乘員，一個人遊泳的速度無論如何追不上軍艦，而軍艦又不能像計程出租的汽車那樣招呼一聲就停下來。觀察而不含有體驗，大概要像那位美國作家寫的遊戲文章，一只蜘蛛怎樣結成一張網，描敘異常精確，連幾何的角度和重力都用上，但是其中沒有“人”。體驗而不含有觀察，大概要像外行人看雜耍，看見槍彈打穿了美女嘴裏含著的氣球驚心動魄，卻不知那氣球有自爆裝置。“曉來誰染霜林醉”，有觀察（楓葉紅了）也有想像（紅得像醉臉）。“不是楊花，點點是離人淚。”“點點”出於觀察，“離人淚”出於想像。“老妻畫紙為棋局”，年長的人看透世事如棋，“稚子敲針作釣鉤”，年輕人猶有巧取的機心，兩句從觀察得來，也從體驗得來。

作家由觀察、想像、體驗得來的材料，在寫作時加以選擇組合，稱為“題材”，題材和材料這兩個名詞的意義略有分別，所謂材料，指一般泛泛的所有的材料，所謂題材，是指在一部作品之內繞著重心而使用而安排的材料。這時，“題”和“材”也可以分開看，聚材成題，寓題於材，也是一而二，二而一。