如果散文是談天的延長，小說就是說故事的延長。這話可能引起誤會，有些小說作家很反對人家從他的小說裏找故事；批評一篇沒有價值的小說，最常用的一句話就是“那篇小說只是說故事而已”。我們應該了解這些觀點，小說裏面有故事，不完全等於故事；說故事之於小說，“而已”當然不夠，“延長”則又不同。

為什麽以“說故事”作小說的特征呢？這是因為，作家用小說來表達心思意念時，通常不肯直說，他轉彎抹角、旁敲側擊去說一件事，起初，兩者似乎無關，但最後可以看出作者的本意。“直說”在小說中為例外，－－甚或為下品。準此而論，小說就是“不說”，雖然不說，卻又多半等於已說。有人曾提出抗議：讀小說難道是猜謎嗎？可不是？有些小說的確像是謎語，它有一個“謎面”，即是作者說出來的部分，它又有一個謎底，即是作者沒有說出來的部分。而這個謎面，多半是以故事的樣子呈現。

試舉一個例子，有一篇散文談到母愛，指出母愛是偉大的，是不可磨滅的，“女子是弱者，但是母親都是強者。”它明白說出來，說得十分懇切動人，是一篇很好的散文。但是一篇很好的小說不能這麽做，他需要故事，故事可以表達同樣的思想感情而字面上不著痕跡。有一個古老的故事描述一個叫杜子春的人發願求仙，堅決要求一位道人指引。那道人告訴他：如果他能坐在地上忍受任何痛苦而不發出聲音，最後可以成為神仙。杜子春欣然接受考驗，他歷經猛虎、毒蛇、水淹、火燒，至死保持沈默。在地獄裏，他拒絕回答閻王的問題而受重罰，刀山油鍋的滋味嘗過。他轉世投胎，成為女子，因不哭不鬧不說不笑而成為啞吧。她受過刀傷、燙傷、被狗咬傷，她被父母歧視、被兄弟姊妹欺負、被丈夫虐待，這一切她都忍住，吞回肚裏。直到有一天生了孩子，有一天那個殘暴的丈夫把繈褓中的嬰兒擲出窗外，她立時忘了立誌成仙的宏願，再也不能控制自己，結果一聲狂叫，前功盡棄。杜子春仍然是一個“人”，與神仙無緣。－－從這個故事我們想到人有人性，而人性中最不能磨滅的就是母愛，如果連這一點也沒有了，那就根本不能算是一個人。可是這一層意思不必明說出來。

其實不只小說，詩、劇、一部分散文也都追求這種雙重效果，例如寫山水的詩裏面就不能只有風景。文學作品大多給我們兩度的滿足，首先是文字直接表達出來的東西，使讀者歡喜感動，但是緊接著的是讀者陷入沈思，他想到許多東西，他所想到的比他所看到的更多。前者為感性的滿足，後者為理性的滿足。前者為具體的感受，後者為抽象的思考。一篇小說如果不能引起理性的滿足，那就“只是一個故事而已”，但是，理性的滿足由感性的滿足所引發，小說以故事發揮其感性的力量，“說故事”使小說可以跟詩或散文表達同樣的主題而又和詩或散文分途。“只有故事而已”是一篇價值很低的小說，完全沒有故事可能不成其為小說。使喬治‧桑的“魔沼”成為小說的，不是小說開始時那一大篇議論，而是一個男人帶著一個“搭便車”的女孩在森林裏迷了路。

為什麽文學作品可以給讀者兩度滿足？這因為文學作品是作家利用語文的特性作成的一種特別的東西。語言既不是一種精確的工具，足以處處引起我們的聯想，而作家又挑選有代表性的題材，使作品中的一人代表千萬人，一事代表千萬事。林沖上梁山是一特殊事件，金聖嘆批《水滸傳》說天下英雄對此當同聲一哭，則指出特殊事件中有普遍性。杜子春修道失敗是一特殊事件，但天下父母為子女而放棄自己的理想卻是普遍的現象，讀者讀了作家描述的特殊事件，受到感動，不能不想；既聯到許多同類的事件，不能不歸納，既歸納出一個普遍的道理來，就要用它去解釋去批判人生。作家所追求的成就，是以最具體的事件給讀者感性上最大的滿足，再引起讀者理性的活動，作高度抽象的思考。

在方法上，說故事和談天當然有差異。談天是和“談得來”的人交談，無須費許多心機去吸引對方。至於說故事，面對的聽眾則比較復雜，聽眾的註意力比較難以集中，說故事的人要針對人性的好惡來安排情節，始終抓住聽眾的興味。如果故事很長，則這種循循善誘、引人入勝的功夫尤其重要，作者的慘淡經營豈是等閑容易？以《紅樓夢》為例，研究“紅學”的人指出前八十回的人物和情節到了後四十回有許多地方不能銜接連貫，認真續寫後四十回的人沒有按照原始藍圖施工，損害了這部作品的完美，可見種種人工布置在小說裏面的確有，而且很必要。因此，我們說，小說比散文更需要結構，它的結構也很復雜。

為了使聽故事的人聚精會神，故事要有一個重心，故事由開始到結束都圍繞著重心發展。談天的人談到後來可以完全忘記起初談些什麽，七點半所談的內容可以與九點半所談的內容完全不相幹，說故事則不可。一位貴婦人出席酒會，在賓客酬酢間大出風頭，她忽然發覺掛在胸前的寶石不見了，那顆寶石價值連城，眾賓愕然，主人焦急，於是寶石的下落成為故事的重心。大家怎樣找尋寶石，那偷到寶石的人怎麽隱匿贓物，情節圍繞著重心發展。這是故事骨架，至於作者怎樣描寫這個故事，選擇那些意象來使用，要看作者的抱負，看他在故事之外還要給我們什麽東西。或者貴婦人知道寶石無法找回來，就想忘記這件心愛之物，而心理上的割舍又多麽不容易！作者一方面寫主人和警察合作尋找寶石，一方面失主則認為還珠無望而學習遺忘，兩條線並行而又時常交叉，而重心在兩者交會處，這小說的故事情節就復雜了。

故事的重心形成主角。小說表現人生，故事就是人的欲望、行為、人與人之間的瓜葛。故事既有重心，情節自然會集中在少數人身上。有時候，這“少數”只是“一個”。讀者會因此熟悉他、關心他，願意知道後事到底如何。通常人在說話行事之際顯出性格來，小說如果把情節集中在一個人身上，無可避免的要描寫那人的性格。遺失寶石的貴婦究竟逼著主人立即報警，還是悄然回家去學習遺忘，要看她的性格。如果她悄然回家，她用什麽方式來排遣？喝酒還是再買一顆寶石？也要看她的性格。於是，隨著情節的發展，人物性格完全凸出。正因為她有性格，我們覺得她是個有血有肉的真人，不是假人。正因為她有凸出的性格，我們想起我們認識的某人某人也有這種性格，我們用她來代表世上那些性格與她相同的人，她就成了“典型”。林黛玉是體質纖弱、多愁善感的才女典型，武松是心地忠誠、勇於行動的好漢典型。典型人物要做世上活人的代表，因此他們永遠被後人引用，被後人想念，這就是小說人物的不朽。小說不“僅僅是一個故事而已”，它有性格分明的人物，甚至有不朽的人物。

有時候，小說作家先有人物從生活中觀察得來，這個人物的性格吸引了他，他根據這個人物的性格，用想像和體驗去發展故事。什麽樣的性格有什麽樣的行為，“一文如命”和“揮金如土”一定出自兩種不同的性格。如果一個小說作家有機會觀察一個懦弱又陰險的人做過一些什麽，就能推知這人可能還要做些什麽。他把這人寫進小說，替這人設想一些“可做”“該做”的事，把這些事恰當的組織起來，就是故事。莫泊桑的《項煉》是一篇名作，但是有人問過，《項煉》的女主角似乎是個愛慕虛榮的女人，何以能做十年苦工去償還項煉？當然，小說也可以寫人物性格的改變，不過這應該是中篇長篇的事。在長篇小說裏面，人物的改變也多半是改變了對人生的認識，以致前後行為判若兩人，他的性格是否真的改變了？很難說。“江山易改，本性難移”，是中國一句老話，描寫人物性格的改變是小說作家的非常之舉。

人物有了動機、有了行為，還得有阻礙，還得人物不怕阻礙，一再努力克服阻礙。人物在面對阻礙沖向前去的時候最能顯露個性，最能引起讀者關心。阻礙使故事曲折。兩個人在黑夜穿了黑衣往黑森林去打一只黑鳥，如果一槍命中，就沒有曲折，打來打去打不著，反而打傷了自己人，就是曲折。漁翁出海，一下子滿載而歸，沒有曲折，必也一連八十幾天空勞往返，最後才釣到一條大魚，大得幾乎無法制伏，好容易把魚弄死了，又無法把那麽大的魚拖回來，這是曲折。夫妻倆逛百貨公司，看見一件女人穿的皮大衣，如果太太不想買，或者想買而立刻銀貨兩訖，可能沒有那篇小說，太太要買，丈夫買不起，回家發憤存錢，有一天錢存夠了，跑到百貨公司一看，大衣的標價又提高了三成，還是買不起，這才有小說。

阻礙可能來自環境，可能來自另一個人，也可能來自自己的內心。阻礙擋在前面，受阻的一方不肯罷休，於是產生沖突，沖突越來越大，到達頂點，出現高潮。高潮是故事對讀者吸引力最大的地方，長篇小說往往一波未平、一波又起，因高潮叠現而使讀者不得不讀完全書。故事，尤其是長篇故事，如果沒有高潮，常令讀者覺得沈悶或平淡。“文似看山喜不平”，這句話對寫小說的人頗有幫助。小說作家常須預先設計高潮放在什麽地方，怎樣發生，又怎樣解決。多數人相信短篇小說的高潮應在小說四分之三的地方，長篇小說的高潮應分布全書各處。高潮亦如海浪，可高不可久，發生之後應立刻解決，久懸不決的高潮即失去力量，復歸沈悶。但高潮的解決（也就是沖突的解決）並非等高潮出現之後另想辦法，而是辦法在沖突發生後即在其中醞釀，到沖突最激烈的時候辦法也恰恰醞釀成熟，於是急轉直下，這是故事技巧最難的地方，也是小說與戲劇在技巧上相通的地方。

小說雖有許多地方近似戲劇，畢竟徹頭徹尾用散文寫成，因此時時流露散文的本色。它就像打高爾夫球，當你揮桿飛起一球，這是和對手爭高下，是“沖突”，當球落在對手的球前面幾寸，但不幸又滾回來一尺，這是高潮。此外你有許多時間閑閑而行，猶如散步，不必像在籃球場上那樣無暇喘息。小說中有各種描寫，心理描寫、人物描寫、風景描寫、環境描寫、動作描寫、物體描寫，這些描寫常被編文選的人摘出來當作散文的模範。這些描寫固然可以說是為了推動情節、制造氣氛以掀起高潮，但是小說作家對這個目標未必十分認真，有時，他似乎只是樂意行使散文家的某項權力。這些散文式的描寫把人生的細部放大了，開了我們的眼界，也使小說，尤其是長篇小說自然、親切，接近真實的人生，不像戲劇那樣盛氣淩人，削足適履。

說故事的人要給故事一個結尾。通常，小說的結尾是最後一個高潮的解決，是全部問題的最後答案，再沒有“且聽下回分解”。這是關閉式的解決。有些長篇小說的作者要在收筆前檢查每一個人，每一件事，務必使它們都有著落，該死的死，該嫁的嫁，該報恩的報恩，冤仇該化解的化解。有些故事的結尾不同，它最後留下問題在沖突中奇峰突起又戛然而止。像《虎魄》那樣，一旦聽說心愛的人在船上就立刻奔過去，故事的一切線頭全拋棄了，骎骎乎有另起爐竈之勢。有一篇小說描寫一個老拳師隱居避仇，但有一天仇人終於找上門來。老拳師在家作各種準備，心情十分緊張，最後仇人敲門，小說即在敲門聲中結束。有人說，這敲門不應該是一篇小說的結尾而應該是一篇小說的起頭。但小說原可這樣收煞，這叫開放式的結尾。

小說又有圓滿的結局和不圓滿的結局。忠良得救，有情人成眷屬，正義之師凱旋而歸，都是人們樂聞願見的事，讀者覺得一切受損害的好人得到了補償，皆大歡喜。人們喜歡圓滿的結局，周處的故事大半到除三害為止，後來周處統軍作戰，忠勇報國，奸臣設下圈套要他死，他戰死了，說故事的人不大提這一段。鄧伯道帶著妻小逃難，也帶著哥哥的一個孩子，路上困難太多，必須把兩個孩子丟下一個，他照顧哥哥的孩子，不管自己的孩子。戰亂過去了，鄧伯道沒有孩子想孩子，鄧太太又久久不生孩子，他就買了一個女子來做姨太太，誰知木已成舟之後發現這個女子跟他的血統很近，簡直亂倫，這對極其重視倫理觀念的鄧公是一個殘忍的打擊。他因此不與姨太太同房，也不再另找一個姨太太，因此始終沒有兒子，絕了後代。當時的人說：“天道無知，使伯道無兒。”評劇用這個故事做題材，把後來的情節改了，讓犧牲自己兒子的人有個好報。

也有人認為不圓滿的結局可以加強藝術效果。寶玉出家，張生驚夢，漁人再也找不到桃花源，都是不圓滿的結局，有無窮的回味。好人有惡運，惡人有好運，逼得看小說的人去想：為什麽會這樣？那個賣火柴的女孩在墻角裏凍死了，我們才忘不了她，也忘不了那些慶祝耶穌誕生的人如何缺少基督的愛心。郭子儀一生建功立業，晚年富貴壽考，七子八婿都做高官，這個人的藝術形象總不如“出師未捷身先死”的諸葛亮高大。我用“美女與野獸”的故事作過一次測驗。那個故事說，國王反對一門親事，但是他願意給那個年輕人一個機會，他把公主關在鬥獸場的一間小屋裏，把一只猛虎關在另一間小屋裏，命令那個正在戀愛的年輕人走進鬥獸場去碰運氣，如果他打開門，裏面出來的是美女，他就結婚，如果他打開門，裏面走出來的是野獸，他就送命。七十個大二學生裏面有五十四個人主張從門裏竄出猛虎來，心腸軟些的，希望那年輕人殺死老虎再結婚，心腸硬些的則認為無妨讓老虎吃掉年輕人，悲劇收場。

有人說圓滿的結局是麻醉劑，不圓滿的結局是興奮劑，圓滿的結局安慰我們，教我們對世界的缺陷不必太敏感，不圓滿的結局則相反。可見采用哪種結局，關乎作者的人生觀與世界觀，結局不同，作者的企圖不同，整篇小說的寫法不同。結尾是整個有機體的一部分，不能臨時換裝。有時候，寫小說的人先有了故事的結尾，也就是最後的高潮，倘若這一部分得心應手，全局相當樂觀，良好的結尾是成功的一半。我寫《那些雀鳥》就是先想到結尾：“我”救過一只麻雀，後來這只麻雀成了江湖賣蔔人謀生的工具，和“我”重逢。“我”為了紀念重逢的喜悅出錢占卦，那麻雀銜了一支最兇的簽出來，依這一行的行規，誰得到了這樣的惡兆，賣蔔人向不收費。我先有了最後的情節，再向上倒推，寫成《那些雀鳥》。有人讀了這篇東西說我描寫一只鳥忘恩負義，“我”救了它，它卻給“我”一個壞運。也有人問：“你的用意是不是說這只鳥知道報答，故意銜出一支壞簽來好讓救命人省下占卦的錢？”也許還有別的意見吧，這就是見仁見智了！