這一奇怪的基督，沒有成為詞句的肉身（incarnation），他來自盲信（dead letters）辦公室。在那里，他只能看到無人過問的沒有地址的信件，或寄到不存在的收件人處的信件。

一個父親-上帝沒有手打開信件，沒有眼讀信，沒有嘴談論；一位聾啞盲的父親——他以一堵墻將球回彈回去的方式，將自己的兒子巴特比送到了這個世界上，讓他發出和“肉身化”（incarner）唯一的詞組——這意味著，他是一個什麽也不喜歡的“好”父親，精神分裂的父親。

因為他沒有任何器官選擇事物，因為他的器官，他的嘴、眼睛、手脫落得到處都是，脫落得這個世界任何地方任何時間都是，因為他事實上除了脫落什麽也不是。…

這一做法是有問題的。但是事情就這麽發生了，似乎這一通過強力建立的一致性，馬上亂成了一團。德勒茲歌頌靈魂偉大的自由之路。可是我們如何才不會被他將要提供的世界圖景擊中？一個“過程中（的世界），群島”，上面住著友愛的個體：“一堵由自由的[libres]、沒有用水泥固定的石塊砌成的墻，其中的每個元素都有獨立的價值，但這價值又是通過與其他元素的關係體現的。”[27]

我想，這是德勒茲最後留給我們的最宏大、最強烈的圖景之一。同時也是最奇怪的。我們知道用於共同體的與建築學規劃相違背的“自由的…

事實上，在“巴特比或句式”中，【196】美國烏托邦可能是——或可能已經是——偉大的友愛希望的另一種圖景的呈現：與無產階級的世界相對的同志的社會；另一種偉大的希望，雖然同樣遭遇了充公（confisquée）的命運，可能性卻還是這麽豐富。



這一烏托邦與蘇聯的烏托邦截然相反——那一烏托邦在外部被父系的形象吞噬殆盡。美國革命不僅與英國父親決裂，同時還阻止了其權能，實現了一個沒有父子的社會，一個走在同一條路上的兄弟組成的小型國家——沒有開始和終結。



這一革命建立了一個少數派的國家，其小說擁有卡夫卡這一布拉格的德裔猶太人釋放的少數派語言的或語言中的少數派的權能。[25]…

在作者眼中，其建立起來的並非諸主體的平等，而是對虛構的特權的壓制。【194】自由間接話語沒有表達風格的絕對視角；它體現了對表象的真實反對。

這並非原子無差異的音樂，而是一種福樓拜主義：“當他自己即將開始‘虛構’ [fictionner]的時候，當他進入‘構造傳說（légender）的犯罪現場’的時候，因而在幫助他的人物創造的時候”，這種福樓拜主義是“真實人物的生成性”。[22]



分子革命沒有讓魯奧（Pere…

德勒茲面對的難題其核心肯定就在於此。【192】相對於模型和復制品的二元垂直世界，他起初似乎在反抗多樣性的水平世界。這是一項矛盾的工作，輾轉於碎石般思想的唯物主義和優雅動物或對稱建築的唯心主義之間的時候，他似乎在反對拼圖（patchwork，原文為英文——英譯注）的獨特計劃。相對於血統模型，其仿制品和罪責，他似乎在對比通過蜜蜂而受精的植物和患有精神分裂癥的無辜植物。這一對兩種世界形象的簡單反對馬上遭遇了挫敗。…

換言之，文學的分子革命似乎回到了陳舊的亞里士多德的選擇，特權行動與性格的二選一中。福樓拜選擇了個別性以取代人物和cogito（思考）的法則。不過這麽做的時候，他犧牲了相對故事而言的生成性 [les devenirs] 。



然而，德勒茲做了相反的選擇。通過賦予生成性的反敘述權能以特權，他將權能集中在了榜樣人物身上。這些人變成了生成性的操作者和生成性的象征。對文學人物及其句式的分析與對《感覺的邏輯》（Logique de la sensation）中的形象（figure）的分析連接了起來。…

這一低音演奏我們聽到的，遠沒有德勒茲在梅爾維爾平滑的文本中聽到的那麽多，不過我們可以辨識出這一說法的來源：它由叔本華關於音樂的記載而來。通過訴諸語言中難以解決的差異性，通過刻畫文本的運作，和他告訴我們的事情之間的相似性，德勒茲事實上將文學納入了音樂的概念：不是一種特殊藝術，而是一個哲學概念，一種藝術觀念。



在叔本華處，音樂明確地表達了真實世界的音樂，一個象征性的未分化的世界的音樂。這一世界存在於表象的圖式之下。簡而言之，文學句式的分析將我們送回到了故事的贈予中，文學獨一權能下的象征功能中。

德勒茲提出的異議，在於指出文學的獨一權能，原來是不穩定的。為了反對分子革命的重組變成表象圖式，為了結束自律與他律間的衝突，德勒茲提出了一種表演性的文學概念。…

德勒茲的全部努力在於將動物/無機物隱喻，從普魯斯特的作品中驅逐出去，構造普魯斯特的安提戈涅的連貫形象，作為antiphysis（反自然）啟示的植物作品的連貫形象——夏呂斯（Charlus）的身體就像一面佈滿了符碼的盾徽（blason）。



我們知道，為了構造獨特的antilogos（反邏各斯）邏輯，德勒茲必須三次回到普魯斯特的文本中。我們還知道，antiphysis（反自然）因此系統化地獲得了一個稱號：精神分裂症，或者更簡單那一點，精神錯亂。[15]



最終反對作品有機體或大教堂的是，掠過作品的蜘蛛織就的網絡，患有精神分裂症的敘述者的線索，在夏呂斯的偏執狂和阿貝婷（Albertine）的色情狂間延伸。…

福樓拜通過浪漫主義時代的泛神論者辭典表達事物。他給出了形而上學標準的浪漫主義版本：文學要求“自律”，以此追求意義。普魯斯特或布朗肖曾抨擊福樓拜形而上學，及其暗含的詩學的粗糙。他們曾給出兩者更為考究的版本。



不過，根本問題在於，只有一種文學的形而上學：蒙在形而上學上的摩耶之幕撕開了，表象的墻刺穿了沒有根基的土地[fondsansfond]。在這里，思想發現其權能與物質的權能相同一；在這里，意識與無意識相等同；在這里，logos（邏各斯）揭示了pathos（帕索斯，意為知覺、引起憐憫——中譯者注）——歸根結底，這一pathos（帕索斯）是一種冷漠（apathie）。…

福樓拜讓思想的分子權能變成了碎石，變成了描寫一根線條（trait）的權能：即陽光下融化中的雪花，不斷飄落在愛瑪的水綢雨傘上這一描寫。【185】被解放的表達線條（trait）的權能構造著每一幕，同時構造著敘述的時刻，構造著作品美好的總體性的轉喻。

因此古典的敘述統一，被真空的權能鞏固和增強。這一真空變成了原子共用的大氣層。讓我們同意說印象主義者的詩學，利用反表象的原子重建了表象的宇宙。這一詩學為無知覺制造出了無知覺的權能。

文學通過自我隱形，通過將情感和自由認知的分子音樂和表象的摩爾級圖示，相結合而被生產出來。最終，風格的文學力量因此變得和亞里士多德的模仿技藝（必須學會在其作品中隱藏自己）相同一。…

其後，我們必須在表象序列之前，在這一區域內搜尋文學的權能。在這里，其他的在場模式、個性化和聯接在運作著。這正是年輕的福樓拜在第一部《聖安東尼的誘惑》（Tentation de saintAntoine）中探究的。



在此書中，他宣布了文學的絕對性這一本質基礎。沒有這些，此書就只剩下些戲劇性的俏皮話。這就是“誘惑”的要旨所在。安東尼受魔鬼折磨，一個以斯賓諾莎主義者的形象出現的魔鬼，卻是19世紀的模樣——和叔本華同時代的斯賓諾莎。



在與不斷增殖的怪物——有身體而沒有器官的怪物——遭遇之後，這一魔鬼拽著安東尼飛上了天。【182】在太空中，安東尼聽見自身存在的碎片伴隨著淒厲的尖叫，和持續的顫抖一道墜毀。…

位於這一體系中心的是被表象者具有規範性[normativité]力量這一原則。根據這一原則，被表象的主體控制著其表象的形式、相稱的類型，以及相應的表達模式。【180】根據這一原則，不管表象的是國王還是資產階級，牧羊人還是動物，人們必須選擇屬於不同類型，意味著不同作文法則的詩歌形式。



人們必須采用不同的語言和音調：由悲劇風格的高貴統一（在這里，女僕在其女主人上升的格調中表達了她低賤的想法）到小說繪聲繪色的多樣性（在這里，每個人說著和他自身社會地位一致的話）。…

德勒茲的最終文本之一題為“巴特比（Bartleby）或文學句式”。[1] 這一標題是他特有閱讀方式的最好總結。與其他神聖文本（texte sacré）傳統不同，他將這一作品描述為句式的開發：實現文本質料性（matérialité）的一項質料操作。“句式”（formule）這一術語置作品的思想於二元對立中。



一方面，句式與故事（histoire）、與亞里士多德的情節（intrigue）相對。另一方面，句式又與象征（symbole）、與意義隱藏在敘述背後這一想法相對。因此，《巴特比》不是一個關於貧困的書記員的古怪與不幸的故事，也不是人類處境的象征。它是一種句式，一場演出（performance）。

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