這一低音演奏我們聽到的，遠沒有德勒茲在梅爾維爾平滑的文本中聽到的那麽多，不過我們可以辨識出這一說法的來源：它由叔本華關於音樂的記載而來。通過訴諸語言中難以解決的差異性，通過刻畫文本的運作，和他告訴我們的事情之間的相似性，德勒茲事實上將文學納入了音樂的概念：不是一種特殊藝術，而是一個哲學概念，一種藝術觀念。

在叔本華處，音樂明確地表達了真實世界的音樂，一個象征性的未分化的世界的音樂。這一世界存在於表象的圖式之下。簡而言之，文學句式的分析將我們送回到了故事的贈予中，文學獨一權能下的象征功能中。

德勒茲提出的異議，在於指出文學的獨一權能，原來是不穩定的。為了反對分子革命的重組變成表象圖式，為了結束自律與他律間的衝突，德勒茲提出了一種表演性的文學概念。【189】

不過，這麽做的時候，他回到了黑格爾標識出的象征主義邏輯。面對文學通過實現來廢除其原則這一問題，德勒茲選擇了一種模範文學和文學中的模範話語：在這種話語中，文學冒著僅僅呈現寓言或寓意（allégorie）的危險，呈現了其權能。

人們可以在運作（opération）形成的過程中呈現這種話語。不過在德勒茲看來，呈現這種運作絕大部分時候意味著將分析集中在運作者的形象上。這意味著重新接受亞里士多德詩學的異議，將文學文本集中在性格上，損害行動，促使性格變成了寓言背後的驅動力。

事實上，注意到在德勒茲處，什麽樣的不一致可以通過這點很重要。他長時間地談論分子多樣性，和個別性以及個性化的非人格性形式的長處。他繼續談論夢中一小時的個人性，或看見的風景。

不過，相較於巴爾貝克（Balbec）海灘上出現的海洋生物，他的分析總是更多地聚焦在故事的“英雄”上：夏呂斯的姿態吸引了他。他告訴我們，偉大的文學作品是一塊拼圖，而在《白鯨》（Moby Dicky）不可思議的馬賽克、文本性和人中，德勒茲的注意力僅僅固著在了亞哈（Ahab）身上——一個出類拔萃的人物，偏執狂。他只有一個想法，對抗抹香鯨的白色大墻。

巴特比的例子同樣意味深長。梅爾維爾的巴特比是一個沒有面孔的人物，四字句式便可為其作結。然而在德勒茲的分析中，他步入了包括亞哈、梅什金（Myshkin）公爵和基督在內的榜樣陳列室。

我們如何解釋，這種似乎重新回到了故事的詩學，及其“英雄”的做法？為了解釋這點，我們必須考慮到詩學和政治學之間的關係。這里反福樓拜的反例，會對我們有所啟發。

乍一看，福樓拜機器里到處都是德勒茲之井佈置的木桶：用於浸透每一個原子。通過取消性格，通過賦予個別性以特權，通過用分子運動浸透故事的每一時刻，福樓拜最終將特權狀態還給了敘述。【190】