黃銳傑譯〈朗西埃·德勒茲、巴特比與文學句式〉(6)

德勒茲的全部努力在於將動物/無機物隱喻,從普魯斯特的作品中驅逐出去,構造普魯斯特的安提戈涅的連貫形象,作為antiphysis(反自然)啟示的植物作品的連貫形象——夏呂斯(Charlus)的身體就像一面佈滿了符碼的盾徽(blason)。

我們知道,為了構造獨特的antilogos(反邏各斯)邏輯,德勒茲必須三次回到普魯斯特的文本中。我們還知道,antiphysis(反自然)因此系統化地獲得了一個稱號:精神分裂症,或者更簡單那一點,精神錯亂。[15]

最終反對作品有機體或大教堂的是,掠過作品的蜘蛛織就的網絡,患有精神分裂症的敘述者的線索,在夏呂斯的偏執狂和阿貝婷(Albertine)的色情狂間延伸。【187】最終,文學形而上學及其詩學衝突的修正,將賦予其將文學空間和臨床空間二者完全同化的連貫性。


但是,作品不是精神錯亂。德勒茲在給出普魯斯特的分裂這一連貫的反模式時,遭遇到了困難。這一困難表明他在其分析中,指派給形式的特權,不會涉及異質綜合(synthèse de l'hétérogène)問題,也不會涉及短篇作品,如短篇小說(nouvelle)或傳說(conte)——兩者都以寓言(fable)的同一性為特征——的問題。


德勒茲同樣賦予了特定種類的寓言以特權:關於變形的敘述,關於另一側通道的敘述,關於變得不可辨識的事物的敘述,格式化敘述,過程化敘述,涉及不同尋常成就的敘述,集中在受變形影響的人物身上的敘述,集中在變形或未定型的演員身上的敘述。簡而言之,他把特權給了那些在其寓言中顯露出,文學在其自身工作中做的事情的敘述。



一方面比較句式和故事,一方面比較句式和象征,差異的純粹性(pureté)便變得混亂起來。只有通過驅逐,德勒茲的“句式”才能將故事由表象世界拔除,這差不多就是象征。

巴特比的演出,就像卡夫卡故事里的歌手約瑟芬(Joséphine)的演出,或者《變形記》里格里高利(Grégoire Samsa)的演出,總是在同一時間上演,同時,文學的演出也囊括其中:未定型或變形的權能。

之後,我們必須修正德勒茲最初的斷言:巴特比的句式,就像格里高利的變形,確實是字面上的,同時又不是字面上的。由這個角度來看,傳說是一種特權結構。是魔法句式講述了魔法句式的故事,同時將每一個變形故事,變成了自身變形權能的示範。

因此德勒茲的分析在古典的作品形式和內容之間,創設了一種罕見的做法。他告訴我們,文學是一種生產質料身體的質料權能。不過,更經常的,他不是通過語言或形式造成的效果,而是通過寓言來為我們論證這點。【188】

他堅持這一由普魯斯特而來的觀念,作者用母語創造了一門外語,其影響及於一切語言,甚至及於其外部界限——沈默和音樂。

不過,他如何說明這一點?通過喚起變形的格里高利痛苦的吱吱聲,或者通過梅爾維爾的《皮埃爾,或歧義》(Pierre, or the Ambiguities)中的伊薩貝拉(Isabelle)這一角色——她“用不可理解的呢喃影響了語言,就像低音演奏用吉他的和弦和音調支撐著全部語言”。[16]

但是卡夫卡的語言僅僅給了我們,格里高利抄寫的將死的詞句,和他對他體驗到的陌生人的音色的觀察。“痛苦的吱吱聲”沒有在語言中創造其他語言。伊麗莎白不可理解的呢喃或低音演奏同樣如此。文本徒勞地告訴我們她不能說話,文本徒勞地向我們言說吉他的聲音,這一沈默或低音演奏沒有任何影響。


[15] 見 “Presence etfonction de la folie, l’Araignée”(瘋狂的呈現與功用) , Promt et les signes(《普魯斯特與符號》)最後一版的結論。

[16] Gilles Deleuze, Critique et clinique(《批評與臨床》), Paris: Minuit, 1993, p. 94.[中譯注]中譯見德勒茲:《巴特比,或句式》,前揭書,頁149。

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