德勒茲的全部努力在於將動物/無機物隱喻，從普魯斯特的作品中驅逐出去，構造普魯斯特的安提戈涅的連貫形象，作為antiphysis（反自然）啟示的植物作品的連貫形象——夏呂斯（Charlus）的身體就像一面佈滿了符碼的盾徽（blason）。

我們知道，為了構造獨特的antilogos（反邏各斯）邏輯，德勒茲必須三次回到普魯斯特的文本中。我們還知道，antiphysis（反自然）因此系統化地獲得了一個稱號：精神分裂症，或者更簡單那一點，精神錯亂。[15]

最終反對作品有機體或大教堂的是，掠過作品的蜘蛛織就的網絡，患有精神分裂症的敘述者的線索，在夏呂斯的偏執狂和阿貝婷（Albertine）的色情狂間延伸。【187】最終，文學形而上學及其詩學衝突的修正，將賦予其將文學空間和臨床空間二者完全同化的連貫性。

但是，作品不是精神錯亂。德勒茲在給出普魯斯特的分裂這一連貫的反模式時，遭遇到了困難。這一困難表明他在其分析中，指派給形式的特權，不會涉及異質綜合（synthèse de l'hétérogène）問題，也不會涉及短篇作品，如短篇小說（nouvelle）或傳說（conte）——兩者都以寓言（fable）的同一性為特征——的問題。


德勒茲同樣賦予了特定種類的寓言以特權：關於變形的敘述，關於另一側通道的敘述，關於變得不可辨識的事物的敘述，格式化敘述，過程化敘述，涉及不同尋常成就的敘述，集中在受變形影響的人物身上的敘述，集中在變形或未定型的演員身上的敘述。簡而言之，他把特權給了那些在其寓言中顯露出，文學在其自身工作中做的事情的敘述。

一方面比較句式和故事，一方面比較句式和象征，差異的純粹性（pureté）便變得混亂起來。只有通過驅逐，德勒茲的“句式”才能將故事由表象世界拔除，這差不多就是象征。

巴特比的演出，就像卡夫卡故事里的歌手約瑟芬（Joséphine）的演出，或者《變形記》里格里高利（Grégoire Samsa）的演出，總是在同一時間上演，同時，文學的演出也囊括其中：未定型或變形的權能。

之後，我們必須修正德勒茲最初的斷言：巴特比的句式，就像格里高利的變形，確實是字面上的，同時又不是字面上的。由這個角度來看，傳說是一種特權結構。是魔法句式講述了魔法句式的故事，同時將每一個變形故事，變成了自身變形權能的示範。

因此德勒茲的分析在古典的作品形式和內容之間，創設了一種罕見的做法。他告訴我們，文學是一種生產質料身體的質料權能。不過，更經常的，他不是通過語言或形式造成的效果，而是通過寓言來為我們論證這點。【188】

他堅持這一由普魯斯特而來的觀念，作者用母語創造了一門外語，其影響及於一切語言，甚至及於其外部界限——沈默和音樂。

不過，他如何說明這一點？通過喚起變形的格里高利痛苦的吱吱聲，或者通過梅爾維爾的《皮埃爾，或歧義》（Pierre, or the Ambiguities）中的伊薩貝拉（Isabelle）這一角色——她“用不可理解的呢喃影響了語言，就像低音演奏用吉他的和弦和音調支撐著全部語言”。[16]

但是卡夫卡的語言僅僅給了我們，格里高利抄寫的將死的詞句，和他對他體驗到的陌生人的音色的觀察。“痛苦的吱吱聲”沒有在語言中創造其他語言。伊麗莎白不可理解的呢喃或低音演奏同樣如此。文本徒勞地告訴我們她不能說話，文本徒勞地向我們言說吉他的聲音，這一沈默或低音演奏沒有任何影響。


[15] 見 “Presence etfonction de la folie, l’Araignée”(瘋狂的呈現與功用) , Promt et les signes（《普魯斯特與符號》）最後一版的結論。

[16] Gilles Deleuze, Critique et clinique（《批評與臨床》）, Paris: Minuit, 1993, p. 94.[中譯注]中譯見德勒茲：《巴特比，或句式》，前揭書，頁149。