福樓拜讓思想的分子權能變成了碎石，變成了描寫一根線條（trait）的權能：即陽光下融化中的雪花，不斷飄落在愛瑪的水綢雨傘上這一描寫。【185】被解放的表達線條（trait）的權能構造著每一幕，同時構造著敘述的時刻，構造著作品美好的總體性的轉喻。

因此古典的敘述統一，被真空的權能鞏固和增強。這一真空變成了原子共用的大氣層。讓我們同意說印象主義者的詩學，利用反表象的原子重建了表象的宇宙。這一詩學為無知覺制造出了無知覺的權能。

文學通過自我隱形，通過將情感和自由認知的分子音樂和表象的摩爾級圖示，相結合而被生產出來。最終，風格的文學力量因此變得和亞里士多德的模仿技藝（必須學會在其作品中隱藏自己）相同一。

在這里，是文學自身通過完成其勞作而隱匿了這種勞作，源自無偏好、漠不關心這一原則的差異，變得無關緊要。

福樓拜的例子能幫助我們理解，德勒茲的文學操作的固定涵義。這一做法，旨在將文學由表象世界，帶回到其本質性的破裂中。文學作品不斷背棄這一斷裂的純粹性（pureté）。它們不斷將自身從培育它們的感覺邏輯中推離；它們重新將被解放的表達線條（trait），用兩種方式嵌入模仿的宇宙：為自身營造大氣層的特性，將自身安排進作品美好的總體性中——其構想遵從柏拉圖和亞里士多德的“美好生活”（beau vivant）模式。

德勒茲的分析目的，始終在於取消這種妥協或矛盾。不過，文學的不一致也是哲學土壤——浪漫主義、觀念論、德意志傳統——培育出的結果。

德勒茲同一時間的介入目標，在於由這一土壤中扯出文學的感覺邏輯，在另一塊由伯克、威廉•詹姆斯或懷特海，或多或少可以謹慎地說，取代黑格爾、謝林、叔本華而佔領的領土中建立這種邏輯。【186】在用意象性的術語表象這一思想時，用作品的植物隱喻，代替無機物原子和動物有機體的觀念論聯盟非常重要。[13]

這一工作推動了德勒茲與普魯斯特作品之間的無盡對抗。普魯斯特本質上體現了文學事業最高層次的衝突。普魯斯特戳穿了福樓拜印象主義詩學的變戲法特征——“移動人行道”（trottoir roulant）的效果由此而來。[14]

與此相對，普魯斯特要求一種更高的哲學坦誠，轉換成詩學，便賦予了隱喻更強大的力量。我們知道即使如此，除了《我們中的印刷》（imprimé en nous）一書的文字遊戲之外，他並沒有解決自律作品建基於知覺的他律邏輯之上這一矛盾。

破裂的表象時刻構造的世界不能形成一本書，神顯（epiphanies）必須在亞里士多德意義上的洞曉情節（intrigue de savoir）中彼此連接，在不知道誰是寫作者的情況下生產真理。

在亞里士多德的muthos（情節）中，pathos（帕索斯）的顛覆性邏輯生產出了權能。“美好的動物”或構造完美的作品的邏輯，因此將文學的斷裂帶回到了其自身上。

[13] “被揭示的東西，正是這個我們在其中不再言說的世界，這個沈默的植物的宇宙，以及花的瘋狂……”，GillesDelcuzc, Proust et les signes, Paris: Presses univcrsitaires de France,1993, p. 210.[英譯注]Translated as Proustand Signs: The Complete Text by Richard Howard, Minneapolis: University ofMinnesota Press, 2000.[中譯注]中譯見德勒茲：《普魯斯特與符號》，姜宇輝譯，上海：上海譯文出版社，2008，頁175。

[14] MarcelProust, “A propos du style de Flaubert”, in Contre Sainte-Beuve, Paris:Gallimard, 1971, p. 587. [英譯注]Translatedas Against Sainte-Beuve and Other Essays by John Sturrock, New York :Penguin Books, 1988.[中譯注]中譯見普魯斯特：《論福樓拜的“風格”》，見於《普魯斯特隨筆集》，張小魯譯，深圳：海天出版社，1993。