福樓拜通過浪漫主義時代的泛神論者辭典表達事物。他給出了形而上學標準的浪漫主義版本：文學要求“自律”，以此追求意義。普魯斯特或布朗肖曾抨擊福樓拜形而上學，及其暗含的詩學的粗糙。他們曾給出兩者更為考究的版本。

不過，根本問題在於，只有一種文學的形而上學：蒙在形而上學上的摩耶之幕撕開了，表象的墻刺穿了沒有根基的土地[fondsansfond]。在這里，思想發現其權能與物質的權能相同一；在這里，意識與無意識相等同；在這里，logos（邏各斯）揭示了pathos（帕索斯，意為知覺、引起憐憫——中譯者注）——歸根結底，這一pathos（帕索斯）是一種冷漠（apathie）。

這就是荷爾德林重新發現的《安提戈涅》（Antigone）的詩句，要闡明的文學的形而上學核心。在這段詩句中，安提戈涅談到尼俄柏（Niobe）變成石頭的命運：

我知道，她變得像沙漠一樣。[10]

受荷爾德林影響的翻譯者的背離 [trahison de traducteur]，是表意制度（régime signifiant）間通道的典型呈現。事實上，索福克勒斯筆下的和神話里的尼俄柏的變形，在表象世界法則的允許下幸存了下來。通過簡單的模仿原則，悲痛欲絕的母親變成了一塊浸透了絕望眼淚的石頭。

另一方面，荷爾德林的尼俄柏，文學時代的尼俄柏，離開了模仿的表意制度。她變成了一塊沙漠，一片巖地。【184】在這里形象和意義被廢除了，pathos（帕索斯）與無生命物質的冷漠相等同。

有這麽一種文學的形而上學，讓我們稱其為無知覺 [sensation insensible] 形而上學。只有這種形而上學培育出了文學，同時也將文學建立在了自律與他律間的無盡衝突之上。

我們如何能期望消除無意識中的意識？這種形而上學的悖謬置換為了一個詩學問題：如何在作品的形式中，將思想-物質的被解放原子連接在一起？文學的這一要求，似乎馬上在黑格爾惡毒而無盡的譴責中，在象征主義者新作品的抽象觀念與神顯（épiphaniques）時刻的消散之間的距離中得到了安置。

書籍會“完全靠自身，借由其風格的內部力量便能團結在一起”這一不錯的福樓拜想法在書籍的inventio（創造）這一整體性的想法，和elocutio（風格）的權能帶來的無知覺的原子的非凡權能之間被撕裂了。[11]

緊接著，古典詩學的術語重新出現：書籍的哪種dispositio（謀篇），能夠致使第一種想法與第二種相符合，或者說采用福樓拜的術語，能夠將聖安東尼給的散落的“珍珠”重新串成項鏈？[12]

《包法利夫人》的實踐提供的解答，有普遍價值：其中夾雜著被解放的表達線條（trait）的分子權能，帶來的摩爾級表象圖式（schèma molaire représentatif）、識別程序和敘述序列。

也就是說，將這些線條（trait）重新嵌入模仿的循環中。通過範例，福樓拜構想了由認知（percepts）、情感（affects）和速度（vitesses）構成的連貫計劃。他掏空了傳統的敘述，將一個愛情故事，轉化為了解放的認知和情感之間的區隔。

例如，在《包法利夫人》（madame Bovary）的其中一幕中，查爾斯（Charles）來到農場照顧愛瑪（Emma）的父親，在這里，他遇到年輕的愛瑪，這時候福樓拜在做什麽？

[10] [中譯注]見《安提戈涅》第46節，中譯可參伯納德特：《神聖的罪業 : 索福克勒斯的<安提戈涅>義疏》，張新樟譯，北京：華夏出版社，2005，頁126。

[11] Letterfrom Flaubert to Louise Colet（福樓拜與科萊的通信）, January 16, 1852.[中譯注]中譯見《福樓拜文學書簡》，前揭書，頁460.