其後，我們必須在表象序列之前，在這一區域內搜尋文學的權能。在這里，其他的在場模式、個性化和聯接在運作著。這正是年輕的福樓拜在第一部《聖安東尼的誘惑》（Tentation de saintAntoine）中探究的。

在此書中，他宣布了文學的絕對性這一本質基礎。沒有這些，此書就只剩下些戲劇性的俏皮話。這就是“誘惑”的要旨所在。安東尼受魔鬼折磨，一個以斯賓諾莎主義者的形象出現的魔鬼，卻是19世紀的模樣——和叔本華同時代的斯賓諾莎。

在與不斷增殖的怪物——有身體而沒有器官的怪物——遭遇之後，這一魔鬼拽著安東尼飛上了天。【182】在太空中，安東尼聽見自身存在的碎片伴隨著淒厲的尖叫，和持續的顫抖一道墜毀。

表象世界中身體的解體運動，導致安東尼發現了一種古怪的、全新的個體化形式。魔鬼列舉如下：“無生命的存在、如動物般呆滯之物、植物的靈魂、做夢的雕刻和會思考的風景”。[6]

魔鬼告訴安東尼，這些形式組成了一條“沒有頭也沒有尾的鏈條”。人們不會在開端處也不會在末尾處攫獲這一鏈條，這往往發生在中段處。

文學的獨特權能在這一不明區域內找到了其起源。在此處，此前的個性化尚未完成，每時每刻原子無盡的舞蹈都在構造新的形象和強度。舊的表象權能源自有機的（organisé）精神賦予無形式的外部質料以生命這一能力，而新的文學權能則紮根於精神瓦解（désorganise）之處——世界四分五裂，思想碎成原子，這些原子與物質的原子彼此結合在一起。這就是斯賓諾莎主義的魔鬼的教授法告訴安東尼的： 

通常，因為總總一切，一滴水、一個貝殼、一縷頭發，你已經戛然而止，眼睛緊盯，敞開心扉。

你注視的對象似乎正在侵蝕你，每當你彎身靠近的時候。聯系正在形成：你抓住對方，你通過微妙的、數不清的擁抱觸碰對方。[7]

這些微妙的擁抱，這些會思考的風景，或者這些碎石一般的思想——將這些轉譯進德勒茲辭典中並不困難。一個更現代的魔鬼會將這些轉譯進《千高原》（Mille plateaux）發出的指令中：

“將自身還原為一根抽象的線（ligne），一根線條（trait），以找到自身和別的線條無法辨識的區域，以個別性（heccéité），即造物主非人格性的（impersonnalité）方式進入。”[8] 但是，問題不在於說明在德勒茲之前，福樓拜就在像他一樣思考，【183】或者德勒茲繼承了《聖安東尼的誘惑》的血脈。

福樓拜的文本在這里是一個形而上學範本，用以說明文學要求自身以一門特殊技藝的方式，以一種特殊的物質思考的內在模式的方式存在。與模仿（mimèsis）的法則對立的是下層世界的法則，這一分子的世界，未決定、未個別化，在表象之前，在理性原則之前的世界。用德勒茲的術語來說，與模仿對立的是生成性（devenirs）與個別性。這是表達的線條（trait）的解放，不確定性區域的入口，友愛（fraternité）的發現。[9]

[6] GustaveFlaubert, La Tentation de saint Antoine , Paris: Louis Conard, 1924, p.418.[中譯註]中譯見福樓拜：《聖安東尼奧的誘惑》，見於《福樓拜小說全集》，中卷，前揭書。
[
7] Ibid.,p. 417.

[8] GillesDeleuze, Mille plateaux, Paris: Minuit, 1980, p. 343. [英譯註]Translated as A Thousand Plateaus: Capitalism andSchizophrenia by Brian Massumi, London: Athlone Press, 1988.[中譯註]中譯見德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂（卷二）：千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社，2010。

[9] [中譯註]此處對照法文原文對英譯的譯法（detail）作了修正，統壹將德勒茲的術語trait譯為線條、特征、輪廓，並在括號內註明。下同。

譯自朗西埃：《詞句的血肉》（Jacques Ranciere, The Flesh of Words，Trans. by Charlotte Mandell, Stanford University Press,2004）