新中國成立七十年來，社會主義先進文化憑借著具有中國特色的文化產業發展壯大，兩者相互促進發展、共存共榮。不言而喻，新中國文化產業不但成為不同歷史時期國家動員、社會宣傳、弘揚主旋律不可或缺的工具，而且還是國家文化建設、文化創新與文化形象國際傳播的主要動力，更是國民經濟產業體系的重要組成部分。簡而言之，新中國文化產業的發展史，在一定程度上反映了新中國的文化史。

關於新中國文化產業史的研究，目前學術界成果不多且較為分散。主要集中在三個方面。



一是改革開放以來中國文化產業的發展，如范周…

［摘要］在“中國化”路徑之下，文化產業的概念需要進行重新定義，才具有符合中國國情的可闡釋性。與新中國同步的新中國文化產業史可以分為奠基期、繁榮期與引領期三個歷史時期。在奠基期實現了由點到面、從多地到全國、從星星之火到體系完備的質變，具有開拓性的歷史意義，並完成了新制度與新導向的確立。而在繁榮期，文化產業則逐漸確立為中國特色的社會主義市場經濟的重要組成，激活了民營經濟的力量並融入、開拓並培育了國際市場。在引領期，中國文化產業逐步建立了文化和科技融合與文旅融合創新體系，文化產業日漸成為拉動…

Step3 複雜的故事情節 (Complication)，提供失去平衡的複雜性命題。

在園林故事中，提供衝突、矛盾、陷於二難、背離、假如、虛構與真實、想像與現實、困境等。如圖十三以五關來突顯其複雜性：

上述五關可以有以下三種情形：…

Step2 故事開始 (Initiation)，提供故事開始的外力侵入命題。

在園林故事中，遊戲者 (Alice) 不小心進入了林家花園的虛境中，所以整個故事就環繞著她要回到「現實」(Back to the future) 而展開。故事的開始，可根據布雷蒙複合序列中的首尾接續式、左右並連式來安排之：

1.首尾接續式 (單向式、直線性)

這是以一個方向的直線性發展為情節主軸，一件事接著另一件發生。如圖十一在情境動畫後，直接進入虛擬林家花園，從「古代林家花園」開始 (或直接連結到現在/未來)。此關沒有選擇的機會。…

九、結語/後續研究：由敘事文本出發



網路說故事敘事模式，經由半結構方式進行之後，其後續研究可進行語意分析38，以文本分析法對故事加以編輯、歸納、類化與結構分析，賦予新的型態。再根據分析與類化的內容，瞭解主題特徵等問題，如辨認主題或事件 (所說的故事)、辨認關係 (故事是怎麼被說出來的，即「被說出的」(the told) 與「說」(the telling) 之間「充滿問題的關係」)39、尋找敘事的模式 (如文化模式)40、敘說線索與張力，敘事結構 (字句、段…

Step1 故事情境背景說明 (Exposition)，提供初始平衡命題。

故事與人類認知與行為都有關連，描述人類行為的目的、地點、情況與後果。

1.敘事文本的要素

米克．巴爾 (Mieke Bal) 指出敘事是敘述文本 (Narrative Text)，包含：故事 (story)、素材 (fabula)、事件 (event)、行為者 (actors) 與行為 (to act)。敘事是敘述代言人用一種特定的媒介，諸如語言、形象、聲音、建築藝術，或其混合的媒介敘述 (講) 故事的文本。故事 (story) 是特定的方式表現出來的素材。素材…

情境動畫 4：兔子老闆要救愛麗絲，卻失去了魔力，唯一的辦法就是向消失的貓求助，他用手磨擦「酒甕」三次，消失的貓就出現 (圖七)，消失的貓提出二個救人的條件：一是兔子老闆要給他古董字畫，兔子老闆只好給他「方鑑齋」的原始楹聯 (圖八 a. &b.)。



情境動畫 5：二是要所有的學生依照地圖路徑的指示走，闖關拿到四樣東西，消失的貓說：「園林裏有暗號。我要苦楝花、夜光百合、九重葛、明月珍珠，有這四樣東西我才能熬練魔湯把愛麗絲帶回到現代，二小時後我在『三落大厝』前等候各位，超過時間，我就必須消失，要救愛麗絲請把握珍貴的時間，祝大家闖關成功。」…

基於上述故事情節的鋪壂，可預設學生說故事的導引圖(圖十)：



表二的「創造力指數」是參考陳龍安的創造力評分指標，如：33

(一) 流暢力，指產生多少個觀念而言，是所有有關反應的總和。

(二) 變通力，指不同分類或不同方式的思考，是所有有關類別的總和。

(三) 獨創力，指反應的獨特性，想出別人所想不到的事物。在評分時是指統計上的稀有次數，依常模給分34，反應愈少的反應獨創性愈高，反應超過 5%則不計分。

(四) 精進力，是指增加細節部份，除了第一個觀念的基本結構外，每增加一個概念則得 1 分。…

每一回經過那一大片高速公路旁的森林

我都對身旁的妻子說：青山不老啊

她今天回了一句：天際的落霞燦爛卻有時



我來不及回答

霞光已由紅轉紫變得鉛黑

想起中亞的山間草原…

八、網路說故事敘事模式與其流程與步驟

透過網路可將 Story Telling 的課堂活動，轉變為線上自主學習，以人與機、人與人的互動模式進行之。一方面經由半結構式的說故事後敘事模式，讓學生從對故事的選擇、批判等過程中，建構自己的故事；一方面結合網路虛擬社群的互動，來共同創造故事。茲舉台灣唯一一座園林式古蹟「林家花園」為例，來說明網路上開放式說故事 (Open-ended Stories)敘事模式的流程與步驟。…

四、結論: 喜感是被敘述的存在感



上述各類喜感，都不可能無故獲得，而是都必須在敘述中獲得。敘述的核心問題是情節，情節的核心問題是因果，所以喜感的核心是一種因果關係。愉悅是一種正常的前因後果關係的順利實現; 歡樂是因果關係有難度的實現; 驚喜是因果關係的突然實現; 狂歡是因果關係的交互實現，因與果互為因果。在存在感威脅解除的各類型中，輕鬆感是解除否定因得到肯定果; 滑稽感是突然解除否定因得到肯定果; 反諷是解除肯定因得到否定果; 復仇是從否定果到解除否定因。…

還有一種喜感，不是因為仇恨而希望他者痛苦，而是僅僅因為他者痛苦而喜。這種喜感，程度較輕的叫 “幸災樂禍”，程度較重的 叫“施虐狂心理”，由於缺乏正常的、公眾可以接受的邏輯關係，所以是一種變態的喜感。這種喜感與復仇感有一種深層聯系。

( 三) 復合型: 存在感威脅解除並實現期待。復合型喜感的形式主要是幽默。幽默是喜感的最高形態，也是最復雜的喜感。幽默並不是一種單純的存在感的實現或威脅的解除，而是二者兼而有之，而且必須依賴傳達與接收的交互作用實現。…

這兩種滑稽，原理相同，都是期待突然化為虛無。然而如果真是崇高的期待突然化為虛無，引起的只能是荒誕感，而不是滑稽感。例如史鐵生小說 《命若琴弦》，老瞎子抱著復明的 “崇高”期待，翻山越嶺幾十年，彈斷一千根琴弦，打開琴看到的藥方卻是一張白紙，崇高期待瞬間化為虛無。此時他感到的就不是滑稽，而是荒誕。滑稽感是指一種喜感，而荒誕感顯然不是。喜感的核心，無論對象為何，最終都必須導致存在感被肯定。滑稽的一個主要方法是戲仿，羅斯認為: “戲仿滑稽效果的主要來源之一在於文本不調和的並置，其中偽造在激發讀者對模仿的期待時會起到一種準備作用，而這些期待又以某種滑稽的方式被顛覆或改變。”［39］( P29)

當然，滑稽只是戲仿的效果之一，但是戲仿本身已經包含了一個…

所謂 “刺激”，就是首先把自己置身於一種比較危險恐懼的、焦慮的、痛苦的處境之中，然後通過解除恐懼、焦慮、痛苦而獲得輕鬆感，例如極限運動、抽煙、吸毒、冒險。人之所以愛看悲劇、恐怖片，也與這個原理有關。在審美範疇中，崇高、悲劇、荒誕之所以是審美範疇，也與這個原理有極大的關係。輕鬆與歡樂很接近，二者都要突破一定的阻力，它們的區別在於目的性。歡樂的目的性是某種存在感的實現，輕鬆的目的性是解除威脅。例如越獄成功，重點在於監禁威脅的解除，所以獲得的是輕鬆感而不是歡樂感; 金科題名，重點在於題名成功，重重困難已不再是重點，獲得的就是歡樂感。範進中舉，弄錯了 重 點，輕鬆感與歡樂感同時呈現，所 以“刺激”過強，引發了悲劇。

滑稽感是因存在感的威脅突然解除而產生的喜感，是與笑感關係最密切的喜感類型。滑稽感之所以與笑感相關，是因為滑稽感的邏輯關係突然被破壞。上文說過，恐懼感的突然解除是笑感的一個重要原因。巴特在…

狂歡與上述三種喜感的最大不同是，前三種喜感是個人化的，而狂歡是非個人化的，將自我的存在擴展為集體自我的存在。在狂歡狀態中，個人往往從他人的快樂中獲得快樂，因自我是集體的一員而獲得快樂。



簡單地說，狂歡是從他者的存在中獲得的自我存在感。巴赫金將狂歡式的特點總結為四個突出的範疇，一是 “人們之間隨便而又親昵的接觸”; 二 是“人與人之間形成了一種新型的相互關係”，“這種關係同非狂歡式生活中強大的社會等級關系恰恰相反 ”; 三是 “俯就 ”; 四是 “粗鄙”。［35］( P158 － 159)…

根據存在感被確認的方式及由此導致的激烈程度，至少可以分為如下類型: 愉悅、歡樂、驚喜、狂歡。這與朱立元將喜感分為 “合意、欣喜、快樂、歡樂、狂喜等不同層次”［31］( P169)不同，喜感不僅有程度差別，還有發生機制的差別。下述四種喜感，發生機制不同，其中每一種都還有程度的差別。

愉悅是存在感的自然確認。康德舉的例子是當我們看到綠色的草地時，就會產生愉悅的感覺，但是他把這看作先驗的能力，是一種屬於情感範疇的先驗能力。“對綠色所感到的愉快卻屬於主觀的感覺，通過這種主觀感覺沒有任何對象被表現出來，也就是說，這種感覺屬於情感。”［33］( P385)…

三、喜感的主要類型

潘智彪把喜劇笑的情感結構分解為五個方面: 自我肯定的優越感、純粹的生命感、清醒

的理智感、強烈的道德感、包容萬方的曠達心胸。這是在總結了各種喜劇理論之後得出的一個比較全面的總結，討論的是導致喜劇笑的五種可能原因。他認為，之所以選擇幾種成分來分析，“旨在證明喜劇的笑是由多種情感組合成的復雜的整體動力所促發”， “任何一種片面的解釋、單一的情感，都不可能在喜劇心理學中獨擅勝壇。”［30］( P270)…

事實上，大多數的笑並不是本能，哭才是本能。新生兒只會哭不會笑，必須經過一段時間才會笑，就很能說明問題。又如被別人胳肢會笑，起因為恐懼被突然釋放。英國科學家布萊克莫爾發現，自己胳肢自己不會笑，別人胳肢自己就會笑，是因為自己胳肢的時候，小腦發出了一個信號，告訴人腦的其他部分不要給這種刺激以反應。［27］( P79 － 80)筆者也做過多次試驗，即使由他人胳肢，如果讓被胳肢的人做好足夠

的心理準備，在內心深處確認被胳肢不會受到傷害，就不會覺得癢，也就不會笑。這就證明，恐懼感是先於笑感的。胳肢的笑，其實首先是一種心理反應，而不是生理反應。剛生下來的嬰兒，怎麽胳肢都不會笑，因為他還沒有敘述能力，過一段時間胳肢他就會笑了。動物也是如此，絕大多數動物不怕胳肢，或被胳肢後不會發笑，但是有科學家發現小黑猩猩被撓癢時會發出特別的笑聲。…

事實上，大多數的笑並不是本能，哭才是本能。新生兒只會哭不會笑，必須經過一段時間才會笑，就很能說明問題。又如被別人胳肢會笑，起因為恐懼被突然釋放。英國科學家布萊克莫爾發現，自己胳肢自己不會笑，別人胳肢自己就會笑，是因為自己胳肢的時候，小腦發出了一個信號，告訴人腦的其他部分不要給這種刺激以反應。［27］( P79 － 80)筆者也做過多次試驗，即使由他人胳肢，如果讓被胳肢的人做好足夠

的心理準備，在內心深處確認被胳肢不會受到傷害，就不會覺得癢，也就不會笑。這就證明，恐懼感是先於笑感的。胳肢的笑，其實首先是一種心理反應，而不是生理反應。剛生下來的嬰兒，怎麽胳肢都不會笑，因為他還沒有敘述能力，過一段時間胳肢他就會笑了。動物也是如此，絕大多數動物不怕胳肢，或被胳肢後不會發笑，但是有科學家發現小黑猩猩被撓癢時會發出特別的笑聲。…

再進一步說，如果沒有符號， “思”就是不可能的。笛卡爾論證中最大的未解問題，正在於此。笛卡爾認為，“在嚴格意義上我只是一個在思維的東西; 也就是說，我是一個心靈，一個理智，一個智力，或者一個理性”， “是一個在思維的東西”，［23］( P15)此結論中已經預設了一個我 “能夠”思維的前提。而他假定的 “我”沒有 身 體、沒有感官等前提，也只能存在於“我”通過身體、感官獲得了符號能力之後;

他假定的 “沒有天空，沒有大地，沒有心靈也沒有物體”，［23］( P12)也是存在於我的心靈獲得了關於這些東西的概念之後，不然，思維以什麽為素材? 現在我們假定我對外物的思維是存在的，如果不思維 “我在思維”，我又如何知道我的思維的存在? 例如，我們可以假定動物有對外物的思維，鳥兒知道在哪兒可以找到食物，老虎知道捕獵，這證明在動物的 “思維”世界中一定有一個外在世界的存在，即動物都有對…