我們全坐下來。徐大娘坐在下面網凳上。徐大娘的確老的多了，她的原是極強壯的身體衰駝了；她的眼睛看起來很遲鈍，臉上的皺紋比先前更深，皺褶更大；她的包著黑縐紗的頭頂，前面一部分分明是禿了的，而其餘的幾乎也全白了。

“你在外邊好嗎？”她用袖子擦眼睛，沒有留心我望著她時候的驚異。“聽說你也一直沒在家──這些年你都在什麽地方？你看見過立剛沒有？”

一陣莫大的恐慌，我對老太太怎麽講呢？我跟她說她的好立剛死了嗎？早就被人家槍斃了嗎？幸喜她的注意並不在這裏。人們說老年人就是長老了的小孩，這指的正是徐大娘。徐大娘正在一種天真的興奮中，什麽念頭在她心裏轉哪，你心裏會說：她這麽忙？…

人物簡介：路德維希·賓斯旺格（LudwigBinswanger，1881—1966）出生於瑞士一個叫做克羅伊茨林根（Kreuzlingen）的地方。

理論背景：

在20世紀20年代早期，賓斯旺格開始對胡塞爾的現象學和海德格爾的存在主義哲學產生濃厚的興趣，尤其受海德格爾的「人的存在是此在」的觀點影響頗大。

海德格爾曾說：我們存在於世界之中，我們在這個世界上謀劃我們的可能性，而我們又是被拋入此世界的。此外，我們是以展開存在者和展開我們自身的方式存在於世界之中的。應該說，我們是在被要求、被拖進逐漸認知的過程中體驗我們自身的。我們並不是作為沒有因緣的、客觀的認知者來體驗我們自身的。…

在身體的層面上，我的認真努力表現在若干不甚明確的行動或姿態上，如行走、坐著、躺臥。每一種又分裂成沒有空間上的重要性的碎塊：例如，在行走階段，我可能某一刻正漫步在園林深處，而馬上又會在宅子裡踱步。或者，拿坐著的階段來說，我會突然意識到一盤我甚至不記得嚐過的什麼東西正被拿開，我母親從長餐桌一端她的座位上密切地觀察著我的悶悶不樂和缺少食欲，左側的面頰抽動著，只要她擔心的時候就會這樣。我會抬起頭來解釋——但是桌子已經消失了，我正獨自坐在路邊的一個樹樁上，我的蝴蝶網的把桿以機械呆板的動作在微帶棕色的沙地上畫著一個又一個的弧形；泥土的虹，用深淺不同的筆畫顯示不同的色彩。

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进一步而言，“艺术危机”是整个西方社会迷失方向的集中体现。在斯蒂格勒看来，技术是不确定的。新技术发展速度太快，社会抵制增加，历史主义盛行，此即斯蒂格勒所谓的“迷失方向”，有时又被称为“中断”。在迷失方向的社会中，审美体验被调节而齐一化，消费主义剥夺了审美能力，因为审美被简化为计算，行动被还原为消费，欲望倒退为驱动力——其最终的结果是人们行动困难。

二战后，新科技革命推动社会生产力飞速发展，西方发达国家纷纷进入加尔布雷斯所谓的“富裕社会”。社会物质财富极大丰富，人们陷入追求感官刺激和物质满足的消费主义中，成为丧失批判精神和创造性的“单向度的人”（马尔库塞语）。从艺术异化的角度来看，斯蒂格勒承自法国技术哲学家前辈的诸多相关思想，如鲍德里亚的拟像理论、居伊·德波的景观社会理论和德勒兹的欲望机器理论等，都在控诉消费主义社会对人的奴役，他将这些理论融会贯通，自成一派。…

就是在那時候發生了一件事，後來被稱為「埃爾武埃遺囑事件」。埃爾武埃老先生死了，而且找不到他留下的任何遺囑。外省一直都有各種神奇的人物。在破舊的長著黃色地衣的瓦片屋頂下，在始終陰冷的客廳和飯廳裡，在鋪著編織地毯的上了蠟的地板上，在放著硬邦邦的大白菜和卷曲的歐芹的廚房和花園之間的小徑上，總是能發現古怪的人。小鎮或村莊常以擁有神秘人物而自豪。我所在的村莊就是一個令人欽佩的例子。村民們平和地，甚至恭敬地接受年輕的加特羅的咆哮，不去干擾他。這個浪漫的瘋子嘴裡叼著一支木雪茄，總是癲狂地甩動著他那冒著煙氣的黑色鬈髮，他的阿拉伯人的細長眼睛直勾勾地盯著年輕姑娘們；還有一個主動隱居的人常常隔著窗玻璃向人點頭問候早安，過路的人會羨慕地說：「西比爾夫人已經在她的房間裡呆了二十二年了！我母親就曾經看到她在那裡，就像你現在看到的一樣。你知道，她沒有什麼問題。某種程度上，這甚至是美好的生活！」…

風在狹長過道裏徘徊，

像水桶碰觸著井壁。

她說她來取我從海邊帶來的禮物：

裝在拉杆箱裏的一截波浪，

像焗過的假髮。

她要把它戴上山頂，植進山脊，種滿山坡。

窗外一片漆黑，也有風

一遍遍數落著長不高的灌木。…

我忽然想起徐立剛的父親徐大爺同徐立剛的母親徐大娘。徐立剛就是人家叫他大頭的徐立剛，我小時候的遊伴，據說早已在外面一個無人知道的地方被槍斃了；並且當我問起的時候，只有極少幾個人能想起他的名字，這個小城的居民幾乎完全把他給忘了。那麽這兩個喪失了自己獨養子的老人，兩棵站立在曠野上的最後的老蘆草，他們是怎樣在風中搖拽，怎樣彼此照顧，而又怎樣度著他們的晚景的呢？

這一天我站在他們門前，快近黃昏時分，許多年前的情景又油然回到我心裏來。徐大爺是個中年人，高大，莊嚴，有一條腿稍微有點瘸。徐大娘跟她丈夫相反，圓圓的大臉盤兒，相當喜歡說話，常把到他們家裏去的年輕人當乾兒子看。徐立剛自己由他們調合起來，高大像他父親，善良像他母親。徐立剛的妹妹，用紅絨繩紮雙道髻，是個淘氣的小女孩。這人家跟我多親切，過去跟我多熟！──我想著，我躊躇著，好幾回我伸出手又縮回來，忍不住去看街上。…

克里斯蒂娃在1990年出版的自傳體小說《武士們》（Les Samouras）中憶起她初到巴黎時的失望。1965年下雪的聖誕節，來自保加利亞的24歲年輕學生並未在第一時間被「光之城」的富麗堂皇所擊中，而是抱怨巴黎人不知道如何清理積雪。事實上，巴黎冬季的溫度難以帶來俄羅斯白雪皚皚的景觀，雪之於巴黎人而言不過是延遲的雨，說是積雪，實則不久後便會化為灰蒙蒙的泥水，雪的形態蕩然無存。

進入高研院學習的克里斯蒂娃很快就會意識到一種截然不同於中歐文化背景的模糊和曖昧，在她的老師羅蘭·巴特陰翳多變的文筆下，讀者要時不時穿過這種微微泥濘的灰色地帶。三年之後，克里斯蒂娃和同班同學，《原樣》雜誌（Tel Quel）主編菲利普·索列爾斯（Philippe…

除了輕信和經驗不足之外，一個年輕的俄國作詩者還需要對付一個特殊的障礙。對比諷刺詩或敘述詩的豐富的詞匯而言，俄國的傷感懷舊的詩歌患有重度詞匯貧血症。只有在超群的高手那裡才能夠超越其卑微的出身——蒼白的十八世紀法國詩歌。確實，在我年輕的時候，一個新的流派正在撕毀舊的韻體詩，但是保守的初學者在尋找一件中性的工具時仍舊求助於後者——可能是因為他不希望為了探索冒風險的形式而轉移了對簡單感情的簡單表達的注意力。然而，形式也為自己報了仇。十九世紀早期俄國詩人將靈活的傷感懷舊詩歌扭曲成了相當單調枯燥的作品，結果是某些詞語或某些類型的詞語（如fol amour或langoureux et rêvant在俄語中的對等詞）一而再地被結合使用，後來的抒情詩人整整一個世紀都沒有能夠擺脫這種局面。…

導 論

為什麼寫？本書這一研究的念頭，萌起於二十幾年前在美國留學期間一次旅行。當我隨當地人經過一片空曠乾燥、岩石裸露的群山時，美國游人對此的美感興奮令我驚訝，它與我由中國詩、畫陶冶出來的對山水之美的預期如此不同：那應當是高岑岏，雲煙繚繞，屹立於大河之畔，或懸淌著瀑布湍流的山。這次經驗令我思考：誠然，自然環境與人類情感之間的聯系，是一個神秘深邃而不宜簡單作答的問題。…

法国着名技术哲学家贝拿尔．斯蒂格勒（Bernard Stiegler）教授与他指导毕业的博士许煜，以「艺术，在21世纪能做什么？」为题，分别在国立台北艺术大学、台北市立美术馆与国立交通大学社会与文化研究所，给了三场共六篇论文的联席讲座，论题全都环绕在人类世（Anthropocene）与负人类世（Neganthropocene）、技术与艺术，还有机器生态与人工智慧等问题，不同讲座皆设有来自不同背景的学者、艺术家作为回应人与他们对话。

2019年11月1日至5日，国立台北艺术大学（简称北艺大）博班实验室邀请了法国着名技术哲学家贝拿尔．斯蒂格勒…

1 

雾气洋溢、果实圆熟的秋，

你和成熟的太阳成为友伴；

你们密谋用累累的珠球，

缀满茅屋檐下的葡萄藤蔓；

使屋前的老树背负着苹果，

让熟味透进果实的心中，

使葫芦胀大，鼓起了榛子壳，…

就當今這個各種各樣“話語”雜陳的世界而言，本質不過是通過文本而進行的權力敘事。“模棱兩可的官方語言”，“虛假的、沒有主心骨的媒體語言”，“盛氣淩人又僵化不堪的學界語言”，“被商品化了的科學語言”——這些被“剝奪”了的語言充斥了整個世界，不斷擠壓語言真實的生存空間；而有能力有願望讓語言保持在一種鮮活狀態的知識分子，卻一再被剝奪這種話語權。這對知識分子來說，不啻為殘酷宰殺。扼殺語言，從而掌控權力。面對如此局面，作者難掩焦慮。…

當代數位科技已扮演猶如社會中樞神經系統的角色，「數位轉向」（digital turn）似乎也已是不爭的事實，且打造此般的數位天地，促使許多人深信「機器優於人類」的命題。貝爾納．斯蒂格勒（Bernard Stiegler）在《人類紀裡的藝術》指出，這種始於1993年數位轉向的科技震撼中，透過網路科技的全球開放網絡，超工業化的系統透過遠程──行動的網路，對遠程的對象進行控制，致使整體社會運作體系轉化成人們所熟悉的數位經濟。隨著數位時代的全面到來（包含大數據、機器學習、人工智能、物聯網等新科技的普及），大規模「數位化」世界圖景的景致既是歷史性的，也是增補性的當代生存樣態，整體且普遍的人工智能化而引發一系列社會文化、地緣政治、生存環境、生命倫理等人類生活世界的改變。…

米開朗基羅在羅馬西斯廷教堂的創作



早期的虛擬現實系統CAVE

話雖如此，過往之事曾經都是具有時效性的事物。然而，我們不僅要理解歷史的存在，不僅要把歷史接受為一種責任和沉重的負擔。當允許歷史發展出一種特殊的吸引力價值時，我們需要一種不同的視角。我們不能只在新事物中尋找過去。從後者的角度來看，歷史是對連續性…

在午後不久的強烈暑熱中，長凳、橋和樹幹（事實上是除了網球場之外的所有一切）都以難以置信的速度在變乾，很快，我最初的靈感已經所剩無幾了。雖然那明亮的縫隙已經閉合，我仍固執地繼續創作。我的工具碰巧是俄語，但其實也不妨是烏克蘭語，或基礎英語，或沃拉卜克語。我在那些日子裡創作的那種詩歌只不過是我做出的還活著、經受著或已經經受過了人的某種強烈感情的表示。與其說它是個藝術現象，不如說是個指明方向的現象，因此可以比做路邊岩石上畫的條紋或一堆標誌山路的柱子形石堆。…

因此，普罗米修斯（对照陈明发叙事诠释）不得不为人类盗取火种，也就是技术和艺术的才能。技术在这之后成为人类的一部分，让人类可以自我保存和延续种族。人类起源的初始设定（default）就是一个错误（fault），技术作为一种人造的力量，就是“修复”这个错误的关键之一。

与此相反，柏拉图式哲学总是试图将技术的作用边缘化，他们忽视了技术是人类生存和发展的前提，也忽视了这一生存和发展一直是有条件的和临时的。因为人类没有可以指引和实现其命运的内在本质，没有什么选择是普遍的、永久的和绝对的——这三点恰恰属于柏拉图式哲学的形而上学的特征——所以对于其文化和技术遗产的选择性采用，人类的选择永远是策略性的，这一策略总是针对著特定的和临时的条件。…

第十一章

為了重構狂暴的寫詩的痴迷最初將我攫住的一九一四年的那個夏季，其實我只需要將某一座亭子具體化就行了。就在那兒，當時的我，那個痩長的十五歲的小伙子正在躲一場暴風雨，那年七月，暴風雨格外的多。我一年至少夢見我的亭子兩次。一般說來，它在我的夢裡出現時往往和夢的主題沒有什麼關係，而當然，主題可以是任何內容的，從劫持到動物崇拜。

這亭子可以說老是在那裡，像畫家的簽名一樣不引人注目。我發現它緊附在夢的畫布的一角，或巧妙地穿插在畫的某個裝飾性部分中。但是，有時候它似乎被懸在中等距離的地方，帶一點巴洛克風格，然而卻和漂亮的大樹、暗黑的冷杉和明亮的白樺樹十分協調，它們的樹汁曾在亭子的木材中流淌。酒紅、瓶綠、深藍的彩色玻璃給了它的窗格一絲教堂的樣子。…

有些黑色電影只有硬漢型的偵探和致命女郎，例如最早的黑色電影之一的1941年的《梟巢喋血記》(The Maltese Falcon)，但有些黑色電影則著墨在一位來歷不明的人，或許為了逃避仇家、或許為了逃離傷心地，而隱身於都市叢林之中。這類角色對過去隻字不提，對未來毫無希望，只日復一日地苟活著，等待過去的陰影追襲來臨。這類電影最典型的例子包括1946年的《殺人者》(The Killers)和1947年的《漩渦之外》(Out of the Past)。這類型的黑色電影便是所謂「存在情境黑色電影」(existential noir)。

黑色電影並不一定要是黑白片，像希區考克1958年的彩色名片《迷魂記》(Vertigo)，有偵探、有致命女郎、有繁複糾纏的情節，很多人也把它歸類為黑色電影。1950年代以後彩色片日益普遍，彩色名片被歸類為黑色電影的有1974年的《唐人街》(Chinatown)、1976年的《計程車司機》(Taxi…

同時，工具也指向未來，蘊含海德格爾所說的，時間性的「先行」或「預期」（anticipation）之維度。如果沒有未來，沒有對未來之可能性的預期，一切工具都是不可設想的。例如，如果不預期將來會下雨，就不可能制造雨傘。如果不預期會生病，就不可能制造藥物。而且，工具的制造與使用也改變著預期本身。例如，藥物改變了對未來生活的籌劃，飛機改變了對旅行的規劃。



可見，工具的進化導致了預期的改變，它不斷重塑著未來的可能性空間。這最終導致發揮預期和籌劃功能的大腦皮層的進化，如前額葉皮層的出現。這是技術促進大腦皮層分化的重要途徑。總之，技術不是可有可無的工具，它承載著後種系發生記憶。大腦借助工具而進化，這超出了純粹生物學遺傳過程，是生命在生命之外進化，並最終產生智人。這就是技術助產術。…