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孫惠柱 費春放:《女仆》、《紅樓夢》與人生的真與假(下)

《女仆》中的兩姐妹完全沒有用革命取代主人的想法--這對她們是不可能的,她們仿佛是被囚禁在女主人的家里,沒有任何外在組織的聯系,甚至到了明知災難就要降臨時也不會想到出逃;但她們又不像所有主人的"理想奴仆"湯姆大叔那樣安於終日為仆,所以想出了一個輪流扮演女主人的遊戲來給自己暫時的滿足。用扮演遊戲來短暫地實現生活中不能真正永久實現的願望,是日奈五個劇本一以貫之的母題;《女仆》是其中較早、規模較小的一個,完全沒有接觸到後來的《陽臺》和《黑人》里觸及的"革命"和"復仇"的宏大主題,場景全部限定在巴黎的一個公寓里,人物只有一主二仆--剛好與《朱麗小姐》巧合,情節極為集中。事實上這三個女性角色的戲里還有著相當微妙的同性戀母題,但我們的視角聚焦於劇中最為突出的主仆關系。我們的新編京劇《紅樓佚夢》把《女仆》里的主仆關系嫁接到《紅樓夢》的三個著名女性身上--王熙鳳、尤二姐、尤三姐都曾在京劇紅樓戲中出現過,但我們的劇情完全不同於以前的紅樓戲,在小說里也找不到。我們之所以想到做一個這樣大幅度的跨國嫁接,既因為《紅樓夢》中有大量錯綜復雜的主仆之間的故事--都不像詮釋階級斗爭理論的《白毛女》那樣黑白分明;更因為曹…See More
Wednesday
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孫惠柱 費春放:《女仆》、《紅樓夢》與人生的真與假(上)

古往今來,戲劇家幾乎都把把"真實"視為戲劇最重要的優點甚或是標準,從亞里士多德的"摹仿"說到莎士比亞的"鏡子"說,再到易卜生、契訶夫、斯坦尼拉夫斯基的現實主義理念,甚至還包括反現實主義的阿爾托和格洛托夫斯基的"聖潔演員"說,莫不如此;不同之處只在於,有的強調外部世界的真實,有的注重內心世界的真實。中外戲劇史上的經典劇作,從《俄狄浦斯王》到《哈姆雷特》,從《玩偶之家》到《推銷員之死》,從《竇娥冤》、《十五貫》到《蝴蝶君》,最常見的一個母題就是戳穿假象、揭露真相--至於商業戲劇中如阿加莎·克里斯蒂的《捕鼠機》之類層出不窮的懸疑劇就更不用說了。只有布萊希特尖銳地指出,舞臺上的故事其實並不真實,而且,他理想中最好的戲劇就不應該讓人以為是真的;但是,他提倡敘事體戲劇的目的還是為了讓觀眾能夠更加真實地認識人生,並進而改變人生。讓·日奈走得更遠,他和所有的知名戲劇家都不一樣,在戲劇史上第一個公開提出了一個完全相反的觀點:去他的"真實"吧,戲劇和人生全都是假的,我就要讓大家來看"假"。薩特在為日奈的劇本寫的序中說:是人造、冒牌、作假這些成分把日奈吸引到戲劇中來的。他之成為劇作家就是因為戲劇之假是最顯豁…See More
May 19
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孫惠柱:人類表演學與影視的發展(下)

三、真人表演和影視技術的關系越來越密切 這些非演員的表演與影視有沒有關系呢?推銷東西的人可能用廣告來促銷,靠影視畫面來讓更多人知道產品,或把產品介紹得更清楚。還有很多偶發的表演事件,如果沒有拍下來,轉瞬即逝,就找不到蹤跡了。即便是家用錄像機偶然拍攝下的鏡頭,也可以成為大眾傳媒史上的重大事件,甚至促成歷史上的重大事件。例如1992年的美國洛杉磯暴亂,起因是一個路邊的人不經意拍下四個白人警察毆打一個黑人的錄像,錄像上電視後,四個警察就被抓起來起訴了。後來法庭判四個警察無罪,公布後,頓時引起當地黑人的暴亂。這時,電視又趕緊來拍攝暴亂的場面,一方面“客觀”反映暴民們的現場表演,一方面又鼓勵全國各地更多的電視觀眾上街模仿,去做同樣的表演。如果沒有攝像機的傳播,暴亂規模肯定要小很多。所以,當我們說電影專業,各行各業都需要時,那主要還是指日常生活中;而在非常事件中,影視技術對表演的放大作用就更大了。因此,真人表演和影視技術的關系事實上越來越密切了,這一現象推翻了上世紀60年代開始,被大家普遍接受的表演和影像不相容的觀念,這一觀念是“貧困戲劇”大師波蘭導演格洛托夫斯基提出的。貧困戲劇最大的好處就是只有…See More
May 11
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孫惠柱:人類表演學與影視的發展(上)

——在上海戲劇學院的講演 電影電視多半離不開演員的表演,但人們往往認為,影視是銀屏藝術(中文里的電影“銀幕”和電視“屏幕”二詞在英文里是同一個詞screen),可以大量機械復制,因而是與現場表演相反的兩類藝術樣式。已故波蘭導演格洛托夫斯基曾有一個著名的說法,他把影視喻為罐頭食品,而戲劇則是新鮮蔬菜。但事實上,影視媒介和現場表演之間有著非常密切的關系,理解的一個紐帶就是人類表演學(performance studies)。這是一門人文新學科,30年前發端於美國,已經流行到全世界,也出現了諸多版本。可以說,人類表演學涵蓋了藝術表演學和社會表演學兩大塊。“表演藝術”在英文中是performing…See More
Apr 23
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孫惠柱:好戲在後頭(下)

他還在牛津大學讀本科時就導演了莎士比亞劇作(他讀的並不是戲劇專業,也從未讀過研究生),二十幾歲就當上了國家歌劇院的經理,後來又和人一起創辦起皇家莎士比亞劇院,任藝術總監。但他一點也不戀棧,後來又辭職離開英國,到巴黎創建了一個跨文化的“國際戲劇研究中心”。莎士比亞曾經是他的最愛,那個用存在主義解釋的《李爾王》成了莎劇演出難以逾越的典范;但他後來更多地致力於跨文化戲劇,花了近十年功夫打造出一個演出九個小時的印度史詩《摩訶婆羅多》,轟動了國際劇壇,被權威劇評家稱為“二十世紀最重要的演出之一”。我沒能看到他的莎劇演出,《摩訶婆羅多》倒是在紐約看過,不過說實話,真正讓我佩服得五體投地的還是那個並沒有太多宣傳的《櫻桃園》。《櫻》劇是1988年和《摩訶婆羅多》“搭著”一起到紐約演出的,當時宣傳的重心完全在《摩訶婆羅多》上,為了這個馬拉松式的展現印度傳統文化的戲,制作人專門花了幾百萬美元改造一個廢棄多年的電影院,可結果還是一個舞臺、幕布都沒有的“赤膊”劇院,演員只能在泥地上演出,背景是斑斑駁駁的後墻——錢不夠了,布魯克說算了,因為那般模樣恰好和《摩訶婆羅多》的風格相配。但是,評論家和觀眾著急了,緊接著…See More
Mar 28
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孫惠柱:好戲在後頭(上)

——彼得·布魯克《敞開的門》(新星出版社,於東田譯)序大約二十年前,我國劇壇十分熱鬧的那些日子里,英國大導演彼得·布魯克《空的空間》的中譯本(邢歷等五人譯,中國戲劇出版社1988年版)送來了我們太需要的理論,書中一開頭那兩句話就讓人拍案叫絕:“我可以選取任何一個空間,稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視下走過這個空間,這就足以構成一幕戲劇了……”有著2500年歷史的戲劇,它的定義竟可以這麽簡單,這麽大氣!不過現在仔細看看這段常見的引文,有兩個問題不得不說一說。第一個是翻譯上的,頭兩句精彩的譯文以後,意思馬上就擰起來了:“……然而當我們談到戲劇時,這卻遠非我們的本意。戲劇是一個概括全面的通用詞匯,它將紅色帷幕、舞臺燈光、無韻詩句、笑聲、黑暗統統胡亂地加在一起成為一個混雜的概念。”戲劇的“本意”到底是什麽?布魯克的“本意”又是什麽?難道他是在給我們這樣一個“混雜的概念”嗎?這段話我是這樣翻譯的:“……可是當我們談到戲劇的時候,卻不是這麽看的,總是要想到大紅的幕布、聚光燈、無韻詩句、笑聲、黑屋子,而這些都是人們硬要在一個多功能的詞所表達的多義形象上亂加上去的東西。”[1][1]是不是比較清楚…See More
Mar 23
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孫惠柱:表演的1234(下)

焦晃的獨特背景讓他演中國皇帝和外國貴族都能左右逢源,這樣的條件一般演員只能羨慕。理想的表演訓練應該有各種形體課讓學生學習各種儀態,包括莎劇和莫里哀劇作需要的西方舞蹈以及中國歷史劇需要的戲曲身段;但學校畢竟不可能給演員做好所有的準備,演員接到角色做功課時,就要反復揣摩劇本中角色的“范”。斯坦尼帶演員體驗生活,是從外部入手來觀察與角色相似的人物,以便從外到內地模仿;不是所有戲都要這樣做,而演所有的戲都要做的功課是從內到外——這“內”並不是讓演員放任自己的“天性”自由發揮,而是根據劇中角色的范本,在自己內心尋找相應的種子。嚴格地說不是“從自我出發”,而是從角色需要出發,去自我的心理倉庫里找材料。斯坦尼的偉大貢獻是第一次為演員的這個工作過程找到了方法的范本。例如角色要殺人而演員從未體驗過,有沒有殺過蚊子?就把打蚊子當時的真實情緒找回來,用一定的方法放大,用到規定情境中去。這是“情緒記憶”,還有一種“感覺記憶”,也是根據劇本的需要,讓演員從自己的感覺歷史中回憶具體細節,再移植放大為現時的真實感覺。如要展現“冷”,只用搓手跺腳之類外在動作觀眾不會信服;要讓觀眾真的覺得臺上角色是感到了冷,演員必須真…See More
Mar 1
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孫惠柱:表演的1234(上)

戲劇表演可以有很多種講法,光這就可以列出1234來,而最主要的是兩種:講橫向的分類——有哪些主要的表演方法?講縱向的分析——表演要經歷哪些具體過程?很巧,這兩個數字剛好都可以是4。前者我30多年前就寫過文章,叫《試論戲劇表演的四種方法》(《文藝研究》1984年第5期);後者和上一篇《導演的1234》相對應,也要分成四個階段:選劇本和角色、選角後做功課、排練、演出。 這里重點講表演的四個階段;考慮到30年前的文章現在不容易找,先把四種類型簡單介紹一下。用中國流行的文藝理論,戲劇表演可以分為現實主義和非現實主義兩大類,根據傳統的表演理論又可以按“體驗派”和“表現派”一分為二,這兩種分法一橫一豎交叉起來,就有了這麽四大類: 現實主義(寫實)非現實主義(非寫實) 表現派畫面現實主義 戲曲、歐洲古典主義、鈴木忠志 (模仿生活外表、梅寧根) (非生活化、嚴格的風格化程式) 體驗派心理現實主義 浪漫主義、表現主義、殘酷戲劇 (契訶夫加斯坦尼)(雨果、阿爾托、格洛托夫斯基)…See More
Feb 22
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孫惠柱:導演的1234(下)

在排練的同時,導演還一直在考慮第四件事——演員和觀眾的空間關系。排出來的每一幅舞臺畫面都是給觀眾看的,觀眾在劇場里怎麽坐將決定他們怎麽看、怎麽聽演員的表演。觀演關系跟劇場的建築結構關系很大,鏡框式劇場里的座位一般只能按傳統排列,除了少數從觀眾席上下場的調度,這方面沒有太多文章可做。在非傳統的劇場如黑匣子里,座位可以任意擺放,觀眾就也可以由導演來調度了。這方面實驗戲劇比主流戲劇靈活得多,但是座位少,容不了太多觀眾;大劇院不想減少座位,很難重新布置,只能在嚴格的限制下動腦筋。1988年布魯克在紐約布魯克林一個大劇院演《櫻桃園》,在臺上和觀眾席的墻上都“栽”上櫻桃樹,讓人感覺來到了櫻桃園里,是個事半功倍的妙招。音樂劇《劇院魅影》看上去並沒有改動劇院的裝修,卻在戲中戲的過程中讓觀眾席頂上的大吊燈突然掉下一半,把觀眾嚇一大跳。如果是在平時並非劇場的實景(site-specific)演出,調度更要受到實景的限制,但也可以最大限度地發揮實景的特別的魅力。我在曾是猶太教堂的上海猶太難民紀念館演《蘇州河北》,整個空間只有100平方米,演區十分逼仄,只好刪去幾個角色,還只能放70個座位。但我們把這空間變成…See More
Feb 19
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孫惠柱:導演的1234(上)

導演做什麽?2500多年的戲劇史主要是編劇和演員的歷史,導演出現得最晚,沒導演照樣做戲。希臘悲劇沒有,莎士比亞沒有,莫里哀甚至雨果的時候也還沒有,直到1874年才出現“導演”這個職業。但現在很多人認為戲劇圈里最牛的就是導演,看過些導演工作的人常以為導演就是調度演員,指揮所有的人。中國編劇沒地位,好像只要導演指揮調度就行了,調度什麽呢?其實導演要做四件事情。…See More
Feb 15
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孫惠柱:猶太母題遮蔽下的同性之愛——《威尼斯商人》的文化沖突(下)

全劇一開場,觀眾就看到一個郁郁寡歡的安東尼奧:“真的,我不知道我為什麽這樣悶悶不樂。……我怎樣會讓憂愁沾上身,這種憂愁究竟是怎麽一種東西,它是從什麽地方產生的,我卻全不知道;憂愁已經使我變成了一個傻子,我簡直有點自己不了解自己了。”(第一幕,第一場)當他的朋友猜測他是在擔心船上的貨物時,他斷然否認說,貨物並不能使他發愁,因為他的財產到處都是。朋友馬上說:“啊,那麽你是在戀愛了。”他的回答:“呸!哪兒的話!”雖然干脆,但未始不是為了掩蓋隱私而搪塞用的,因為其實他知道自己為什麽而憂愁——巴散尼奧要去離開他去追一個女子了。巴散尼奧來到以後,原來在跟安東尼奧說話的兩個朋友立刻知趣地抽身而去,理由是:“現在您有了更好的同伴,我們可以少陪啦。”…See More
Feb 1
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孫惠柱:猶太母題遮蔽下的同性之愛——《威尼斯商人》的文化沖突(上)

在莎士比亞的37個劇本中,《威尼斯商人》是因其跨文化的內容而引起最多爭議的一個。人們一說起這個劇名就會想到那個一心要割人一磅肉的猶太商人夏洛克。但人們往往想不到,這個劇名所指的商人卻恰恰是那個好到幾乎像聖人一樣的商人,他就是夏洛克的對立面,基督徒安東尼奧。這個基督徒和猶太人之間的沖突就是關於《威尼斯商人》的爭議的根源。 換個角度審視劇中角色夏洛克作為一個16世紀威尼斯的猶太人,被認為是一個時時處處只講經濟利益的小人,那劇中的其他角色是不是就高尚很多呢?夏洛克的女兒傑西卡的私奔是大膽追求愛情的行為,體現了文藝復興時期個性解放的精神,當然應該贊揚;但她在背叛父親的時候卷走他的很多財產,而且在動手前還先告訴了羅蘭佐,說明他們也並不是一對不講功利的完全“純潔”的情人。巴散尼奧倒好像是個心里只有愛情,別的什麽都不管的情種,但那並不是因為他只要精神不要物質享受,而是因為他有一個隨時可以向他打開錢包的好朋友。要是沒有安東尼奧給他弄來的三千塊錢墊底,他根本就沒法去追鮑西婭。說白了,這是個愛花錢又掙不到錢,只能吃軟飯為生的紈絝子弟。鮑西婭是劇中最有光彩的正面角色,因為是個年輕的女性,似乎更有理由被贊為代…See More
Jan 24
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孫惠柱:文學退場是對戲劇的最大誤解(下)

還有一種反文學性的觀點認為,戲劇雖然要有故事,但無需先有劇本,演員在現場的即興表演才是最重要的。其實,一百年前中國曾經流行過的幕表戲後來沒人再想演,不僅是因為沒有完整的劇本留下來,更因為那些沒有完整劇本的演出相當粗糙,文學性太差。16到18世紀以意大利為基地的即興喜劇很流行,還影響到英法各國,在莎士比亞和莫里哀的戲里也可以看到不少影子,但現在我們要想看看即興喜劇的樣子,最接近其原貌的竟是那位對其持嚴厲批評態度、決心大加改革的劇作家哥爾多尼創作的《一仆二主》。 賴聲川最初也是以“集體即興創作法”而聞名的,他1983年讀完博士回臺灣時還不怎麽會編劇,當時也熱衷於洋教授們推崇的先鋒派。但他深知文學的價值,於是通過在預定的劇情框架中即興表演的形式,讓金士傑、李立群等一批能編能演的演員發揮語言才能充實血肉,這樣創作出一批話劇名作,樹起了“表演工作坊”的品牌。用即興表演創作方法創作出來的《暗戀桃花源》以其紮實的劇本和深刻的內涵而成為近年來演出最多的80後中文話劇。當年教了他集體即興創作的荷蘭老師雪雲·史卓克(Shireen…See More
Jan 20
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孫惠柱:文學退場是對戲劇的最大誤解(上)

近年來戲劇演出發展很快,量的增加有目共睹,但質卻好像並沒怎麽水漲船高。一個公認的原因是,劇本質量不高,也就是戲劇的文學性有問題。在我看來,這個問題背後的兩個更深層次的原因是,無節制的“策劃”和“西化”。這兩個概念本來都很有價值,但現在的情況是走向了極端。強調戲劇的文學性的人認為,戲劇的質量說到底取決於編劇的水平,但越來越多的人早就不這麽看了。相信權力的人認為,戲劇的質量取決於高屋建瓴的策劃者的水平,編劇只是體現其“點子”的執行者;相信洋人理論的人則認為,當代戲劇已進入“後劇本”時代,就應該是“XX導演作品”,編劇可有可無,即便有也不過是像電影界的寫手。 掌權者拍板定調在我們這里本來就是有傳統的,文化部門官員的主要任務就是“抓”劇目,也就是為題材、主題、人物做“策劃”,但以前不用這個說法;十多年前引進了文化創意產業的種種理論,靠“能賺錢的點子”策劃文化藝術很快成了最時髦的說法和做法。現在不但領導理所當然地根據更高領導的旨意來策劃,有錢的老板也紛紛加入了拍腦袋策劃文藝的行列,還有很多外國專家紛至沓來,用他們的外國經驗來為中國人做策劃。對於節令性的組合式慶典等大型活動,高端的策劃當然是必不可…See More
Dec 31, 2017
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孫惠柱:中國戲曲與現代文化(下)

中國的傳統文化悄然為歐美現代戲劇的建設做出了貢獻,卻在自己的國土上被貶為與現代社會格格不入的腐朽的"遺形物",不是很奇怪嗎?一百年前中國確實很需要能直接討論時政話題的寫實話劇,而當時無論中外誰也沒看清中國的傳統文化和現實主義戲劇牽手合作的可能。中國的兩派涇渭分明,一派大叫學新劇,一派堅持保舊劇;喜歡中國文化的西方大家斯特林堡和奧尼爾們讀了一些中國的傳統文化,卻沒看過什麽戲曲,他們只把中國的思想元素用在現代派創作中,和現實主義劇本幾乎是井水不犯河水。隨著世界戲劇的快速發展,現實主義戲劇的長處和短處都越來越顯現出來--便於細膩地反映普通人的日常生活,卻很難凸顯那些"反常"或是"大寫"的人的豐富的內心。寫實手法很適合體現坐在客廳里和丈夫討論婚姻關系的娜拉;而要展現用滿腔妒火焚書稿的海達就有點力不從心了。在越劇舞臺上,一身火紅的周妤俊連說帶唱,再舞動超長水袖,幾乎"點燃"了整個劇場;既給人極致的美感享受,又是強力的靈魂的沖擊。周妤俊說每次演海達都有一種類乎身心俱焚的感覺,累極了,也爽極了,這是演老戲從未有過的。朱麗也是這樣,劇中極其重要的跳舞和殺鳥的情節每每讓話劇導演頭疼,只能暗場處理,不讓觀…See More
Dec 20, 2017
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孫惠柱:中國戲曲與現代文化(上)

——(《心比天高--戲曲演繹西方經典》序)在標志著中國現代文化全面開局的"五四"運動中,有兩個關鍵的要素和戲劇密切相關:《新青年》大力宣傳的"易蔔生主義"出自"現代戲劇之父",被嚴厲批判的舊文化中對老百姓影響最大的則是"舊劇",也就是戲曲。新舊兩派恐怕誰也沒有想到,那時候形同水火的易卜生和戲曲有一天竟會牽手聯姻。"五四"時的全盤西化派曾斷言,戲曲是只能為封建遺老服務的舊時代的"遺形物",要用西方舶來的"新劇"全盤取而代之;由於戲曲既廣且深的草根性,這個過激的主張並未實現。經過幾代新文化人的艱苦努力,"新劇"也就是話劇總算在中國紮下了根,但還只是在城市里,而且紮得也不算太牢,眼下北京上海以外的大多數城市里,話劇仍然基本上還沒有市場。然而,伴隨著易蔔生式的話劇而來的西方理論卻主宰了戲劇界的話語權,把我們自己的國粹推到了邊緣上--差一點就要推出去了。僅就歷史而言,戲曲未必都是"舊劇",現存的三百多劇種有不少和出現於上世紀初的話劇差不多,有的甚至還稍微年輕些,上海地區流行的三大特色劇種越劇、滬劇、滑稽戲皆屬此列。越劇恰巧誕生於易卜生謝世的1906年,人們更想不到,一百年後,易蔔生會和他從未聽說…See More
Dec 11, 2017

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孫惠柱:文明沖突與戲劇沖突——兼評亨廷頓和賽義德的文化理論(下)

Posted on August 27, 2017 at 12:50pm 0 Comments

“跨文化戲劇” (intercultural theatre)是一個還比較新的概念,它和較早在西方流行的多元文化戲劇(multicultural…

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孫惠柱:文明沖突與戲劇沖突——兼評亨廷頓和賽義德的文化理論(中)

Posted on August 27, 2017 at 12:49pm 0 Comments

9/11告訴我們,今天的世界確實是大大縮小了,噴氣式飛機能把天涯海角的人們輕松地連接到一起;但在這個交往日益頻繁的地球村里,沖突卻也更加尖銳了,本應該方便人們進行文化交流的噴氣式飛機竟會變成殺害文化他者的烈性炸彈。人們不得不承認,今天的這個世界距離我們所講的和而不同的理想境界還相當遙遠。十年前我也曾經對亨廷頓的理論十分反感,現在卻不得不承認,他的文明沖突論盡管聽來很不舒服,但作為一個對世界局勢的現實主義的判斷,實在有其過人之處。問題是,在亨廷頓所描繪的不可避免的文明沖突與我們所希望的“和而不同”之間,有沒有可能架起一座橋梁來?如果有可能的話,如何才能架起這座橋梁?要回答這些問題,有必要對世界范圍內文化沖突的過去有一個清醒的認識,特別需要了解與有著我們十分不同的文化背景的西方人是如何應對這個問題的。…

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孫惠柱:文明沖突與戲劇沖突——兼評亨廷頓和賽義德的文化理論(上)

Posted on August 27, 2017 at 12:48pm 0 Comments

內容提要: 9/11和其後發生的一系列事件給亨廷頓的文明沖突論提供了新的佐證。多數中國學者反對他的理論,主張文化的和而不同,這一理想建立在對中國境內歷史上的文化交融的研究。但現在世界上文化沖突的最主要一方是西方基督教文明,有必要認識歷史上西方人是怎樣對待他們與非西方的沖突的,充滿沖突的西方跨文化戲劇經典可以為我們提供這樣的教材。賽義德以兩個希臘悲劇為例正確地指出了“東方主義”的兩大母題:東方是被打敗的和危險的,但他忽略了第三母題:東方是浪漫的。全面研究西方人對東方的態度將有助於我們認識今天的文化沖突及其前景。

英文標題:Clash of Civilizations and Conflicts on Stage

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孫惠柱 費春放:激化、淡化和深化:敘事藝術處理沖突的方法(中)

Posted on August 27, 2017 at 12:47pm 0 Comments

不僅古代作家和受眾常常這樣想,一些嚴肅的當代作家也有這種心理。梁曉聲在復旦大學的講座上解釋自己為什麼要改寫屠格涅夫等人的經典小說:如果說文學對人性有塑造作用,那麼文學作品應有怎樣的人文關懷?他不能接受幾部歐洲小說里小狗的悲劇命運(連狗的悲劇都受不了,人何以堪?),毅然顛復了屠格涅夫的名篇《木木》和莫泊桑小說《小狗皮埃羅》的結尾,讓原本或麻木或冷漠的人類良心發現,使木木和皮埃羅逃過悲慘的結局,以此表達他對文學中應有的人性關懷的期待。梁曉聲坦言,改寫的沖動緣自一次目睹小狗被殘忍對待的經歷,也緣於對文學的理想主義:"談文學的人文關懷,無非就是希望文學中多一些人性的溫暖,以此來提升人的心性。"…

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