費瑟斯通指出，達達主義、超現實主義和先鋒派所使用的這些策略藝術技巧，已經被消費文化中的廣告和大眾傳媒所廣泛采納。這樣，“藝術與日常生活之間的界限坍塌了，被商品包圍的高雅文化的特殊保護地位消失了，這是一個雙向過程。首先，……藝術已經轉移到了工業設計、廣告和相關的符號與影像的生產工業之中。其次，在本世紀20年代以達達主義和超現實主義形式、六十年代以後又以後現代主義形式出現的藝術中，有一種內在的先鋒式動力，它試圖表明，任何日常生活用品都可能以審美的方式來呈現。” [26] 藝術職業發展起來了，藝術與其他職業距離縮小了，藝術家的視野更加接近中產階級生活。藝術不是“對資產階級的震撼”，像先鋒派所理解的那樣，而是成為資產階級的生活標準，藝術不是精英化而是更加職業化和民主化了。…

他把這句話與馬克思關於共產主義社會“上午打獵，下午捕魚”的自由生活聯系起來。丹托也高度評價波普藝術的意義：

波普反對作為整體的藝術，而青睞真實的生活。……它們所回答的是人們現在想享受生活的某些普遍的感覺，不是在某種不同的層面上、或處在不同的世界中、或處在歷史的某個後期階段（當下在為之準備）中。……沒有人想等到了天堂再收獲報酬，或者喜氣洋洋地生活在未來的社會主義烏托邦的沒有階級的社會里，一個生活在波普讓人意識到的世界里，這就已經夠好的了。……複雜的社會已經發生了巨大變化，呼喚解放，而這個解放還沒有結束。人們的決心是他們希望和平地去“追求幸福”，根據美國的授權文件，幸福是數量不多的幾個基本人權。……在我看來，波普不僅僅是一種跟在一個運動之後、取而代之的運動。它是一個大變動的時刻，這個時刻昭示了深刻的社會、政治變革，並且在藝術觀念上獲得了深刻的哲學轉型。…

丹托把自己的時代稱為“後歷史的時代”：歷史不再是逐步發展、不斷進步的統一過程，而是一種敘事、也只是一種敘事。這是因為藝術沒有本質、沒有方向、沒有標準，什麽都可以是藝術，什麽都可以不是藝術。“藝術已經終結的一個標誌就是，不再有一種具有決定性的風格的客觀結構，或者，如果你願意，應該有一種在其中什麽都行的客觀歷史結構。如果什麽都行，那麽，就沒有什麽會受到歷史的管制：一件東西可以說是和另一件東西一樣好的。在我看來，那就是後歷史藝術的客觀條件。”[17]不同於瓦薩利與格林伯格，丹托把藝術史敘述為“藝術時代”與“後藝術時代”，前者是一個美學或視覺經驗的時代，後者則拒絕美的觀念。 …

其次，把審美價值看作是藝術價值的一種。這個問題在理論上的表現，是“美學的藝術哲學化”。自從1859年謝林（Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling）發表《藝術哲學》以來，美學就已逐漸把全部注意力轉移到藝術研究上來了，當然在謝林、黑格爾這些古典美學看來，藝術還是以審美為軸心的，崇高、醜雖不是美，但是在藝術中具有審美價值。經過去19世紀末以來先鋒派藝術的強力沖擊，藝術的本質在於新奇、變形是我們世紀的特征、藝術是一種治療和復原等新奇之論紛紛出籠，不但美和審美已經被從藝術中清除出去，更為廣泛的“審美價值”也不再是藝術的唯一價值。

美、審美價值被廢黜之後，輪到了“藝術”的解體。向“美”宣戰的先鋒藝術也沒有放過“藝術”。…

實際上，黑格爾在肯定精神的發展必然要超越感性顯現的階段的同時，也確實具體分析過現代市民社會是如何不利於藝術的。黑格爾與席勒一樣，也終生保持了對古希臘完美人性的景仰，對現代勞動分工及社會分化持歷史的理解和文化的批判態度。他發現，在現代社會中，需要與勞動、興趣與滿足之間的寬廣聯系已完全發展了，每個人都失去了他的獨立自足性而對其他人物發生無數的依存關係，不是各人有各人的方式，而是逐漸采取按照一般常規的機械方式。人自身所需要的東西已完全不是其活動的產品，勞動不是出於人的需要，更不是出於美的創造與欣賞。其後果既產生了人與人的公離，也導致人對人的依賴。在這種狀況下，窮人悲慘無告，沒有理想的勞動和遊戲性活動所必須的那種餘裕；富人則不從事滿足他們自己需要的勞動，他們只會占有他人創造的一切，他們的生活也不具有理想的意義。這種類型的批判語言，在19世紀的西方理論中具有普遍性。…

黑格爾的藝術史論是邏輯與歷史的統一，核心是：藝術活動只是人類精神發展歷程的一個階段：…

品味有形成與有責任的公民意識的形成是同一個命題：它不但關乎恰當的儀式或藝術知識，也是新型主體的形成過程。福柯在論述現代國家時指出，國家權利的觀念要從“壓制”統治變為鼓勵民從積極為其“生產”中來，這就鼓勵新型政治主體，他們能夠將規範內在化而不是只受外部規範的控制。18世紀中期的德國美學和19世紀英國的文化觀念，都表明藝術成為社會卓越性策略的一部分，它作為現代政府的教育和文化策略的核心內容，也是個人自律為特征的政治策略的一個重要內容。



5、美學、知識、現代性。從夏夫茲伯里（The Earl of…

據當代英國學者奧康諾（Justin O’Connor）的總結，藝術的出現與歐洲資本主義和現代性息息相關，有關藝術的話題在五個領域中展開。



1、技術、媒體與社會。技術與媒體對藝術出現的重要性，當然與互聯網與數字化對當代文化的深刻影響有關，這些新技術媒體不但影響藝術的傳播，也影響藝術的內容。其實，1450年第一臺印刷機的誕生，就擴展了可交流的範圍，促進了信息的民主化。其非預期性後果是“理性個體”的培育：“雖然公共閱讀還是保持口頭和群體的形式，但是個人靜靜閱讀的行為可以塑造出截然不同的形態的個體，它會開啟個體內在深思的個性，從面成為理解理性的個人主義的基礎。對傳統和權威機制的挑戰，就是要建立由這種新型的個體組成的新型社會組織。”…

文化產業的生產的是以文本方式呈現的商品與服務，這是一種具有經濟價值、可以參與市場交換的商品與服務。文化產業與傳統文化的根本差異，在於它是從藝術到產業的轉變，而其途徑則是文化與工業、技術的結合，由此帶來的文化的性質、生產和接受等多方面的變化。這一判斷的前提是，“文化產業”與“文化”是兩個概念，文化產業是20世紀中葉以來文化的一種形態、一個方面。在文化產業之外，還是公共文化、精英藝術和文化遺產等，它們固然與文化產業有各種關聯，但並不就是文化產業。當我們說文化產業的文化效果時，討論的是文化產業興起之後，“文化”所發生的變化。

1、藝術作為“文化”…

其以《感遇十二首》為代表的五言詩，抒寫被貶後的憂國傷時之情，深於比興，妙於寄托，沈郁蘊藉，為文學史上的名篇。除詩外，他的文賦也有很高成就。著名的《荔枝賦》被杜甫在《解悶十二首》中隱括成詩②，可見他的賦確實通之於詩。又其《荊州謝上表》，抒寫懷抱忠貞，無辜被貶的心情，與其《感遇》情感相通，也足以印證司空圖所說的“ 五言沈郁，亦其文筆也” 。根據其針對張九齡予以申辯，可見司空圖的議論與柳宗元《楊評事文集後序》是相關聯的，雖未直接點出柳文，卻對柳文有所補說和辨正，所闡述的理論很重要，但下筆微婉，表面上似乎只是單方面陳述自己的意見。…

不同文體之間的關係問題，涉及面很廣。就作家而言，一人往往會兼有幾種文體的創作，這些創作的異同優劣，可以作為考究辨析文體關係的一種依據。唐代作家柳宗元、司空圖於此皆曾發表過意見。並且司空圖在對柳宗元詩與文均予高度評價的同時，對其關於文體關係的言論，則有所辨析補正。回顧這兩位作家的有關論述，對我們認識兩家的文學思想，深入研究詩與文等不同文體之間的關係很有意義。本文試予介紹。不妥之處，希專家指正。

司空圖《題柳柳州集後》云：

金之精粗，效其聲，皆可辨也，豈清於磬而渾於鐘哉？然則作者為文為詩，格亦可見，豈當善於彼而不善於此耶？思觀文人之為詩，詩人之為文，始皆系其所尚，既專則搜研愈至，故能炫其工於不朽。亦猶力巨而鬥者，所持之器各異，而皆能濟勝以為勍敵也。…

牢騷滿腹，思緒萬千，對歷史的無限感慨中包蘊著對眼前國勢和個人命運的深沈嘆息，因為當年楚國的暗弱正是如今國勢的寫照，而當年屈原報國無路的悲劇如今又在自己身上重演。詩人對這些感觸不著一字，只說時遷世移，只有江上的灘聲亙古如斯。然而詩人心中的洶湧思緒不正如這灘聲一樣，會在讀者心上引起暴風雨般的感覺嗎？那麽，如此激情澎湃的一首好詩，為什麽在陸遊入蜀時沒有能寫出來呢？當然詩歌的靈感會有一些偶然因素在內，不全可以解說，但是大致說來，我覺得這是由於詩人在八年前入蜀時對人生事業還充滿著憧憬，對國勢也存在著希望，所以江邊那座荒蕪的楚城還沒有引起他太大的感嘆。及至他出蜀東歸，平生夢寐以求的從軍機會已經消逝，對國勢衰弱的局勢也看得更為清晰。當他再次看到楚城及隔江的屈原祠時，便不由得詩思如潮了。而散文的寫作與詩歌不同，陸遊入蜀途經楚城時雖然心中並無太深的感觸，但並不妨礙他客觀地記述行蹤、描摹風物。…

二、更為可貴的是，《入蜀記》中還詳細描寫了在長江上行舟的經過，包括舟子如何與險灘湍流搏鬥，以及祭神、避險及旅客搭乘等細節，生動有趣。

在長江上行舟，舟子辛苦異常。” （八月）十四日……是日逆風，挽船自平旦至日映，才行十五六里。” （卷四）” 九月一日，始入沌，實江中小夾也。……兩岸皆葭葦彌望，謂之百里荒。又無挽路，舟人以小舟引百丈，入夜才行四十五里。” （卷五）用纖挽船逆流而上，一整天才前進十多里，更何況遇到連纖路也沒有的地方，竟需要用小船來拉纖，這是何等的辛苦！然而更大的麻煩是險灘急流的威脅，所以舟子常常要向神靈祈求平安：” （九月）四日，平旦始解舟。舟人云：‘自此陂澤深阻，虎狼出沒。未明而行，則挽卒多為所害。’是日早見舟人焚香祈神云：‘告紅頭須小使頭：長年三老，莫令錯呼錯喚！’” （卷五）至是月二十二日，” 舟人祀峽神，屠一豨。” （卷五）至十月三日，” 舟人殺豬十余口祭神，謂之開頭。”…

四

《入蜀記》從兩個方面記載了作者的旅行狀況，是一部名副其實的旅行筆記。現分述如下：

首先，《入蜀記》記載了作者奉朝廷之命趕赴任所的經過，為後代讀者提供了關於宋代官差旅行的豐富資料。

一、趕赴遠處任所不必日夜兼程，赴官者可以從容為之。陸遊從乾道五年(1169)年底接到任命，遲至次年閏五月才動身赴任。如果說這是因病而遷延，那麽他已經上路之後仍然” 行道遲遲”…

三

如果只有上述兩類內容的話，《入蜀記》也許與其它宋代筆記的題材沒有很大的區別。然而事實上它還有相當豐富的其它內容，體現了陸遊觀察生活的獨特視角，那就是作者對普通的人民也很關心，對沿途的風土、民俗乃至生產、生活情形都覺得趣味盎然，與此有關的片斷是《入蜀記》中最富有生活氣息的部分。

首先，《入蜀記》中有一些為普通人所畫的人物素描，例如：

（毛）德昭極苦學，中年不幸病盲，而卒無子。……其盲後猶終日危坐，默誦六經至數千言不已，可哀也。（卷一，六月六日）…

第二則是對南唐史事的感嘆、議論。陸遊是南唐史專家，對南唐一朝的史事了然於心。當他來到采石磯，目睹了當年樊若冰暗測江面留下的遺跡，不免要對這件與南唐亡國直接有關的事件評論一番。陸遊是宋臣，對本朝平定南唐當然是擁護的。然而他對樊若冰因個人不得意遂賣國投敵的行為卻不以為然，故再三強調宋朝滅南唐事出天意，不是樊若冰個人的舉動所能決定的。不但如此，他還在此節之末引北宋張耒《平江南議》的意見，認為宋朝對樊若冰應該” 正其叛主之罪而誅之” ，並評論說：” 文潛此說，實天下之正論也。” 南宋雖是南唐的敵國北宋之沿續，但在面臨來自北方強敵的威脅而將長江視作邊防要地的形勢上卻與南唐非常相像。在陸遊所處的年代里，尤其需要號召國人忠君愛國、抵禦侵侮的精神，所以陸遊對樊若冰那種投敵求榮的行為持批判態度，不足為奇。此外，陸遊對南唐君臣文恬武嬉終致亡國的史實也深為慨嘆，如果聯系南宋小朝廷的黑暗現狀，” 暗且怠” 三字難道不正是實有所指的微言大義！在指點江山之中評說歷史，正是此段文字在內容上的特點。…

《入蜀記》中涉及歷史而又富於文學意味的內容主要有以下三類：緬懷歷史人物、評說歷史事件、考證歷史事實。現各舉一例：

（八月）十九日早，遊東坡。自州門而東，岡壟高下，至東坡則地勢平曠開豁。東起一壟頗高，有屋三間。一龜頭曰” 居士亭” ，亭下面南一堂頗雄，四壁皆畫雪。堂中有蘇公像，烏帽紫裘，橫按筇杖，是為雪堂。堂東大柳，傳以為公手植。正南有橋，榜曰” 小橋” ，以” 莫忘小橋流水” 之句得名。其下初無渠澗，遇雨則有涓流耳。舊止片石布其上，近輒增廣為木橋，覆以一屋，頗敗人意。東一井曰” 暗井” ，取蘇公詩中” 走報暗井出” 之句。泉寒熨齒，但不甚甘。又有” 四望亭” ，正與雪堂相直。在高阜上，覽觀江山，為一郡之最。亭名見蘇公及張文潛集中。坡西竹林，古氏故物，號南坡，今已殘伐無幾，地亦不在古氏矣。出城五里，至安國寺，亦蘇公所嘗寓。兵火之余，無復遺跡。惟繞寺茂林啼鳥，似猶有當時氣象也。（卷三）…

當然，就文學性而言，《入蜀記》最值得注重的是它的寫景。雖然作者並未著意把本書寫成純粹的山水遊記，但是全書中優美的寫景片斷在在皆是，這些片斷常常只是寥寥數語，卻畫龍點睛式地展現了長江沿岸的壯麗風光。例如：” （七月）十四日，晚晴。開南窗觀溪山。溪中絕多魚，時裂水面躍出，斜日映之，有如銀刀。” （卷二）” （七月）十六日……城壕皆植荷花。是夜月白如晝，影入溪中，搖蕩如玉塔。始知東坡‘玉塔臥微瀾’之句為妙也。” （卷二）” （七月）二十二日，過大江，入丁家洲夾，復行大江。自離當塗，風日清美，波平如席。白云青嶂，遠相映帶。終日如行圖畫，殊忘道途之勞也。” （卷三）至於那些篇幅較長的片斷，則儼然就是一篇完整的遊記佳作，例如：…

與一般僅注重寫景的遊記散文不同，《入蜀記》對沿途山川的描寫是多角度的，舉凡地貌特征、地理沿革、郡國利病、名勝古跡、地方物產等各個方面，都映入了作者的眼簾，而且娓娓道來，富於文學意味。試各舉一例：

（十月）八日，五鼓盡，解船過下牢關。夾江千峰萬嶂，有競起者，有獨拔者，有崩欲壓者，有危欲墜者，有橫裂者，有直坼者，有凸者，有窪者，有罅者，奇怪不可盡狀。初冬，草木皆青蒼不雕。西望重山如闕，江出其間，則所謂下牢溪也。（卷六）

七月一日，黎明，離瓜洲。便風掛帆，晚至真州，泊鑒遠亭。州本唐揚州揚子縣之白沙鎮，楊溥有淮南，徐溫自金陵來，覲溥於白沙，因改曰” 迎鑾鎮” 。或謂周世宗征淮南時諸將嘗於此迎謁，非也。國朝乾德中升為建安軍，祥符中……建軍曰真州。（卷二）…

陸遊的《入蜀記》是宋代著名的一部筆記，後人對它的重視主要集中於其史地考訂方面的成就，例如《四庫全書總目》卷五八評價它說：” 遊本工文，故於山川風土，敘述頗為雅潔。而於考訂古跡，尤所留意。……非他家行記流連風景，記載瑣屑者比也。” 的確，《入蜀記》在考訂歷史、地理方面達到了很高的成就，除了《四庫全書總目》中指出的十五六則以外，還有不少頗有學術考訂性質的段落，堪稱精確（注：陸遊的考訂也偶有錯誤，例如《入蜀記》卷六” 十月八日” 條記遊三遊洞事，云：” 洞外溪上，又有一崩石偃仆，刻云：‘黃庭堅弟叔向、子相、侄檠，同道人唐履來遊，觀辛亥舊題，如夢中事也。建中靖國元年三月庚寅。’按魯直初謫黔南，以紹聖二年過此，歲在乙亥。今云‘辛亥’者誤也。” 其實” 辛亥” 二字無誤，黃庭堅在《黔南道中行記》（《豫章黃先生文集》卷二○）中說得很清楚：” 紹聖二年三月辛亥，次下牢關……至三遊洞。” 所謂” 辛亥舊題” 的” 辛亥” 是紀日而非紀年，實指紹聖二年二月十六日。陸遊誤把紀日的” 辛亥”…