費瑟斯通指出，達達主義、超現實主義和先鋒派所使用的這些策略藝術技巧，已經被消費文化中的廣告和大眾傳媒所廣泛采納。這樣，“藝術與日常生活之間的界限坍塌了，被商品包圍的高雅文化的特殊保護地位消失了，這是一個雙向過程。首先，……藝術已經轉移到了工業設計、廣告和相關的符號與影像的生產工業之中。其次，在本世紀20年代以達達主義和超現實主義形式、六十年代以後又以後現代主義形式出現的藝術中，有一種內在的先鋒式動力，它試圖表明，任何日常生活用品都可能以審美的方式來呈現。” [26] 藝術職業發展起來了，藝術與其他職業距離縮小了，藝術家的視野更加接近中產階級生活。藝術不是“對資產階級的震撼”，像先鋒派所理解的那樣，而是成為資產階級的生活標準，藝術不是精英化而是更加職業化和民主化了。 

其二是生活向藝術的轉化，形成了一種作為日常生活審美化原型的生活方式。無論是英國分析哲學家G.E.摩爾（George Moore）所說的人生之中最偉大的商品，即是由個人情感和審美愉悅構成；還是唯美主義作家如王爾德（Oscar Wilde）所說的一個理想的唯美主義者應當“用多種形式來實現他自己，來嘗試一千種不同的方式，總是對新感覺好奇不已。”在費瑟斯通看來，這樣一種不斷追求新趣味、新感覺，不斷探索新的可能性的脈絡，就是從王爾德、摩爾、布盧姆茨伯里派（Bloomsbury Group）乃至理查·羅蒂（Richard Mckay Rorty）一脈相承下來的美好生活的標準，它們尤其鮮明地凸顯在後現代理論之中。

其三是符號商品在生活中滲透。根據阿多諾的觀點，商品的抽象交換價值與日俱增占據主導地位，這不僅是湮沒了其最初的使用價值，而且是任意給商品披上一層虛假的使用價值，這就是後來波德里亞（Jean Baudrillard）所謂的商品的“符號價值”。圖像通過廣告等媒介的商業操縱，持續不斷地重構著當代都市的欲望。所以“決不能把消費社會僅僅看作是占主導地位的物欲主義的釋放，因為它還使人們面對無數夢幻般的、向人們敘述著欲望、使現實審美幻覺化和非現實化的影像。波德里亞和詹姆遜所繼承的就這一方面。他們強調影像在消費社會所起的新的核心作用，也因素賦予文化以史無前例的重要地位。”[27]費瑟斯通認為，對此現象的理論闡釋，是由源自馬克思商品拜物教批判的盧卡奇、法蘭克福學派、本雅明、列斐伏爾（Henri Lefebvre）、波德利亞和詹姆遜等人完成的。除了本雅明和波德里亞的後期著作外，他們大多對此過程持批判態度，由此也導致有人從正面角度來呼籲藝術和生活整合為一，如馬爾庫塞（Herbert Marcuse）的《論解放》（1969）和列斐伏爾的《現代世界中的日常生活》（1971）。


費瑟斯通認為，“日常生活的審美化”並非只是後現代現象，它不但見諸波德萊爾、本雅明和西美爾（Georg Simmel）所描寫的19世紀中葉以來波西米亞和布爾喬亞即中產階級的生活經驗之中，其淵源還可以追溯到中世紀以降的狂歡節和集市文化。費瑟斯通的重要觀點是，“日常生活審美化”是狂放不羈的波西米亞風格和講究節制的布爾喬亞精神的合一：前者反文化，後者是文化。當反文化的衝動反過來給文化收編進來，那麽文化本身就有了一種擺脫羈縛，永遠追求開辟新天地的本能。在其中，中產階級殫思竭慮，同底層階級的忤逆欲望不斷較量，從而使後者成為同文明進程齊頭並進的常新不敗的“他者”。控制和反控制、有序和無序，終於在波西米亞和布爾喬亞的兩相結合之中，鋪陳出日常生活審美化的迷魅：狂歡節、集市、音樂廳、博覽會、休閑地，和的主題公園、購物中心、旅遊業等，都是“有序的無序”之地，永遠發散出讓布爾喬亞欲罷不能的異國異域的他者情調，雖然在當代文化產業中，這種情調是人為的產品。 

結合韋爾施與費瑟斯通的研究來看，所謂“藝術終結”論所指稱的事實是，藝術在擺脫了“美”的標準之後，成為人類生活世界的原則，所以藝術成為一種文化——一種生活風格、一種生產方式。審美泛濫無邊，藝術飽和過剩，其“影響所及，使得美學喪失了它作為一門特殊學科、專同藝術結盟的特征，而成為理解現實的一個更廣泛、也更普遍的媒介。”[28]這樣，藝術超越“審美”領域（或美學超越“藝術”領域），涵蓋日常生活、感知態度、傳媒文化以及整個生產和生活世界，此時的藝術不是與日常生活隔離的“自律領域”，而是當代生活、工作和休閑的原初屬性，它就是文化。

[26][英]邁克·費瑟斯通：《消費文化與後現代主義》（1991），劉精明譯，南京：譯林出版社2000年版，第36頁。

[27]同上書，第98頁。

[28]參見[德]沃爾夫岡·韋爾施：《重構美學》（1997），陸揚譯，上海譯文出版社2002年版，序，第1頁。

（2021-04-09 爱思想）