單世聯:文化產業的文化效果(9)

費瑟斯通指出,達達主義、超現實主義和先鋒派所使用的這些策略藝術技巧,已經被消費文化中的廣告和大眾傳媒所廣泛采納。這樣,“藝術與日常生活之間的界限坍塌了,被商品包圍的高雅文化的特殊保護地位消失了,這是一個雙向過程。首先,……藝術已經轉移到了工業設計、廣告和相關的符號與影像的生產工業之中。其次,在本世紀20年代以達達主義和超現實主義形式、六十年代以後又以後現代主義形式出現的藝術中,有一種內在的先鋒式動力,它試圖表明,任何日常生活用品都可能以審美的方式來呈現。 [26] 藝術職業發展起來了,藝術與其他職業距離縮小了,藝術家的視野更加接近中產階級生活。藝術不是“對資產階級的震撼”,像先鋒派所理解的那樣,而是成為資產階級的生活標準,藝術不是精英化而是更加職業化和民主化了。 

其二是生活向藝術的轉化,形成了一種作為日常生活審美化原型的生活方式。無論是英國分析哲學家G.E.摩爾(George Moore)所說的人生之中最偉大的商品,即是由個人情感和審美愉悅構成;還是唯美主義作家如王爾德(Oscar Wilde)所說的一個理想的唯美主義者應當“用多種形式來實現他自己,來嘗試一千種不同的方式,總是對新感覺好奇不已。”在費瑟斯通看來,這樣一種不斷追求新趣味、新感覺,不斷探索新的可能性的脈絡,就是從王爾德、摩爾、布盧姆茨伯里派(Bloomsbury Group)乃至理查·羅蒂(Richard Mckay Rorty)一脈相承下來的美好生活的標準,它們尤其鮮明地凸顯在後現代理論之中。

 

其三是符號商品在生活中滲透。根據阿多諾的觀點,商品的抽象交換價值與日俱增占據主導地位,這不僅是湮沒了其最初的使用價值,而且是任意給商品披上一層虛假的使用價值,這就是後來波德里亞(Jean Baudrillard)所謂的商品的“符號價值”。圖像通過廣告等媒介的商業操縱,持續不斷地重構著當代都市的欲望。所以“決不能把消費社會僅僅看作是占主導地位的物欲主義的釋放,因為它還使人們面對無數夢幻般的、向人們敘述著欲望、使現實審美幻覺化和非現實化的影像。波德里亞和詹姆遜所繼承的就這一方面。他們強調影像在消費社會所起的新的核心作用,也因素賦予文化以史無前例的重要地位。”[27]費瑟斯通認為,對此現象的理論闡釋,是由源自馬克思商品拜物教批判的盧卡奇、法蘭克福學派、本雅明、列斐伏爾(Henri Lefebvre)、波德利亞和詹姆遜等人完成的。除了本雅明和波德里亞的後期著作外,他們大多對此過程持批判態度,由此也導致有人從正面角度來呼籲藝術和生活整合為一,如馬爾庫塞(Herbert Marcuse)的《論解放》(1969)和列斐伏爾的《現代世界中的日常生活》(1971)


費瑟斯通認為,“日常生活的審美化”並非只是後現代現象,它不但見諸波德萊爾、本雅明和西美爾(Georg Simmel)所描寫的19世紀中葉以來波西米亞和布爾喬亞即中產階級的生活經驗之中,其淵源還可以追溯到中世紀以降的狂歡節和集市文化。費瑟斯通的重要觀點是,“日常生活審美化”是狂放不羈的波西米亞風格和講究節制的布爾喬亞精神的合一:前者反文化,後者是文化。當反文化的衝動反過來給文化收編進來,那麽文化本身就有了一種擺脫羈縛,永遠追求開辟新天地的本能。在其中,中產階級殫思竭慮,同底層階級的忤逆欲望不斷較量,從而使後者成為同文明進程齊頭並進的常新不敗的“他者”。控制和反控制、有序和無序,終於在波西米亞和布爾喬亞的兩相結合之中,鋪陳出日常生活審美化的迷魅:狂歡節、集市、音樂廳、博覽會、休閑地,和的主題公園、購物中心、旅遊業等,都是“有序的無序”之地,永遠發散出讓布爾喬亞欲罷不能的異國異域的他者情調,雖然在當代文化產業中,這種情調是人為的產品。 

結合韋爾施與費瑟斯通的研究來看,所謂“藝術終結”論所指稱的事實是,藝術在擺脫了“美”的標準之後,成為人類生活世界的原則,所以藝術成為一種文化——一種生活風格、一種生產方式。審美泛濫無邊,藝術飽和過剩,其“影響所及,使得美學喪失了它作為一門特殊學科、專同藝術結盟的特征,而成為理解現實的一個更廣泛、也更普遍的媒介。”[28]這樣,藝術超越“審美”領域(或美學超越“藝術”領域),涵蓋日常生活、感知態度、傳媒文化以及整個生產和生活世界,此時的藝術不是與日常生活隔離的“自律領域”,而是當代生活、工作和休閑的原初屬性,它就是文化。

[26][英]邁克·費瑟斯通:《消費文化與後現代主義》(1991),劉精明譯,南京:譯林出版社2000年版,第36頁。

[27]同上書,第98頁。

[28]參見[德]沃爾夫岡·韋爾施:《重構美學》(1997),陸揚譯,上海譯文出版社2002年版,序,第1頁。



(2021-04-09 爱思想)

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Posted by Host Studio on May 14, 2017 at 4:30pm 7 Comments