他把這句話與馬克思關於共產主義社會“上午打獵，下午捕魚”的自由生活聯系起來。丹托也高度評價波普藝術的意義：

波普反對作為整體的藝術，而青睞真實的生活。……它們所回答的是人們現在想享受生活的某些普遍的感覺，不是在某種不同的層面上、或處在不同的世界中、或處在歷史的某個後期階段（當下在為之準備）中。……沒有人想等到了天堂再收獲報酬，或者喜氣洋洋地生活在未來的社會主義烏托邦的沒有階級的社會里，一個生活在波普讓人意識到的世界里，這就已經夠好的了。……複雜的社會已經發生了巨大變化，呼喚解放，而這個解放還沒有結束。人們的決心是他們希望和平地去“追求幸福”，根據美國的授權文件，幸福是數量不多的幾個基本人權。……在我看來，波普不僅僅是一種跟在一個運動之後、取而代之的運動。它是一個大變動的時刻，這個時刻昭示了深刻的社會、政治變革，並且在藝術觀念上獲得了深刻的哲學轉型。

相信歷史性的當代的多元藝術世界就是即將來臨的政治前景的前兆，這該是多麽奇妙的事啊！[22]　

波普把人人都知道的東西轉化為藝術，不再有獨立的藝術領域，生活就藝術。藝術終結之時就是文化興起之時——藝術的泛化導致藝術的終結，世界因而文化化了。當代理論家詹姆遜（Fredric Jameson）後現代論述的核心，也就是這個問題：“現代的終結也必然導致美學本身或廣義的美學的終結，因為後者存在於文化的各個方面，而文化的範圍已經擴展到所有的東西都以這種或那種文化移入的方式存在程度，關於美學的傳統特爭或‘特性’（也包括文化的傳統特性）都不可避免地變得模糊或者喪失了。”[23]對這個問題的文化解釋，有兩種理論。

第一種是當代德國哲學家韋爾施（Wolfgang Welsch）的“超越美學的美學”理論。這一理論的基本觀點是，整個世界都在經歷一個現實的非現實化，也即審美化的過程。所謂“審美”不是指美的感覺，而是指虛擬性與可塑性。在發達的西方社會，現實日益成為一個經驗的領域、一種美學的建構。表層的審美化就是物質世界的美化。從個人風格、都市規劃到經濟，原來非審美的東西都日益變成或被理解為美的過程，越來越多的東西都在披上美學的外衣。一是以都市空間為代表的審美裝飾，二是作為新的文化基體的享樂主義，三是作為經濟策略的審美化，即審美成為商品營銷的主要手段。深層的審美化就是社會的美化，其基礎是硬件上與軟件的位移。一是新材料技術特別是是微電子學，可以將材料轉變為審美產品。“從今日的技術觀點看，現實是最柔順、最輕巧的東西。材料的更強的力度，亦是得益於柔軟的、審美的程序。”[24]

二是通過傳媒建構現實。比如電視的現實是可以選擇、可以改變、也是可以逃避的。頻道轉換之間，消費者是在實踐著現實世界的非現實化。物質與社會之外，還有主體現實的審美化，即通過對主體與生命形式的設計，誕生了“美學人”（homo aestheticus）。這類新人不但是對身體、心靈和靈魂進行時尚設計，而且在社會交往中以審美來代替道德規範的失落。總之“存在、現實、恒久性和現實性這些古典的本體論範疇，其地位如今正在被外觀、流動性、無根性和懸念一類審美的狀態範疇所取代。”[25]

第二種是當代英國學者費瑟斯通（Mike Featherstone）闡釋的“日常生活審美化”理論。這一概念有三層含意。

其一是指藝術與生活的融合。第一次世界大戰以來出現的達達主義、先鋒派和超現實主義運動等藝術類亞文化挑戰藝術作品的地位、取消藝術與生活之間的界限，它們為1960年代的後現代藝術提供了策略。其後果是，任何地方都可能出現藝術、任何事物也都可以是藝術。比如超現實主義打破藝術與生活的界限，說明最普通的消費品、大眾文化的瓦礫也可以被美化並作為藝術；以杜尚（Marcel Duchamp）為代表的1960年代的後現代藝術反對博物館和學院中被制度化了的現代主義，消解藝術與日常生活之間的界限；以安第·沃霍爾為代表的波普藝術，則顯示了大眾文化中的雞毛蒜皮，以及那些低賤的消費商品，如何一躍而成為藝術。

[22][美]阿瑟·丹托：《藝術的終結之後：當代藝術與歷史的界限》（1997），王春辰譯，南京：江蘇人民出版社2007年版，第41、142—143、42頁。

[23][美]弗雷德里克·詹姆遜：《後現代性中形象的轉變》，弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉向》（1998），胡亞敏等譯，北京：中國社會科學出版社2000年版，第108—109頁。

[24][德]沃爾夫岡·韋爾施：《重構美學》（1997），陸揚譯，上海譯文出版社2002年版，第9頁。

[25]同上書，第53頁。

（2021-04-09 爱思想）