單世聯:文化產業的文化效果(6)

其次,把審美價值看作是藝術價值的一種。這個問題在理論上的表現,是“美學的藝術哲學化”。自從1859年謝林(Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling)發表《藝術哲學》以來,美學就已逐漸把全部注意力轉移到藝術研究上來了,當然在謝林、黑格爾這些古典美學看來,藝術還是以審美為軸心的,崇高、醜雖不是美,但是在藝術中具有審美價值。經過去19世紀末以來先鋒派藝術的強力沖擊,藝術的本質在於新奇、變形是我們世紀的特征、藝術是一種治療和復原等新奇之論紛紛出籠,不但美和審美已經被從藝術中清除出去,更為廣泛的“審美價值”也不再是藝術的唯一價值。

美、審美價值被廢黜之後,輪到了“藝術”的解體。向“美”宣戰的先鋒藝術也沒有放過“藝術”。1917年,達達主義畫家杜尚(Marcel Duchamp)把一隻普通的小便器加上標題“泉”就送交展覽,遭到拒絕,引起爭論,結果杜尚勝利,從此帶來各種異想天開的創新之舉。有鑒於此,當代美學家迪基(Gorge Dickie)為藝術作了一個最低限度的規定:它是一件人工制品。但激進的先鋒派藝術家對這一點也不認可,在他們的實驗中,一些“現成物品”比如一塊漂浮木、“廢品雕塑”比瀝青、鉛條、毛氈等,也被當作是一件藝術品。傳統藝術以美為理想,接著以“表現力”為目標,如果這一點還有疑問,那麽“有一個東西”才可以稱之藝術品這一點應當是沒有疑義的了,但也不行。荒誕派戲劇家貝克特(Samuel Beckett)的《呼吸》(1970)的全部劇情是:帷幕拉開後,舞臺上空無一人。30秒鐘後,帷幕拉上,演出結束。藝術品已不復存在,唯有“藝術情境”存在,比如畫廓、劇場等。這豈不是“藝術的終結”?

對於這種以美為理想和規範的“藝術”的解體過程,主要有社會政治的和藝術技術的兩種解釋。

德國美學家彼得·比格爾(Peter Burger)是前一種解釋的代表。他認為,藝術自律乃是資產階級社會的範疇。正是在資產階級社會興起以及已經取得經濟力量的資產階級奪取了政治權力的18世紀,作為一個新的自律的藝術概念才終於出現,藝術領域與生活實踐被嚴格分開,並在以康德為代表的哲學美學體系中被概念化。這種美學的核心是要求審美判斷的普遍有效性,普遍性的情致是資產階級的獨特特征,這個階級與代表了特殊利益的封建貴族階層進行鬥爭。唯美主義將藝術自律推到高峰,而達達派、超現實主義和1917年後俄國先鋒派等藝術運動的目標,則是把藝術重新融合進生活實踐,填平藝術與現實的鴻溝:“歐洲先鋒主義運動可以說是一種對資產階級社會中藝術地位的打擊。它所否定的不是一種早期的藝術形式(一種風格),而是藝術作為一種與人的生活實踐無關的體制。當先鋒主義者們要求藝術再次與實踐聯系在一起時,它們不再指藝術作品的內容應具有社會意義。對藝術的要求不是在單個作品的層次上提出來的。相反,它指的是藝術在社會中起作用的方式。”[16]

達達等先鋒派為了填平藝術與生活的鴻溝,不得不摧毀藝術在資產階級社會中得以生產、傳播和接受的體制,即藝術自主的美學框架。這意味著,先鋒派意圖把藝術與現實的鴻溝轉化為一種積極的反叛,使藝術成為改變現實的一種力量。對資產階級藝術體制的否定與資產階級社會的變化密切相關,僅就其努力介入現實社會和生活實踐這一點而言,它導致獨立自足的藝術世界的解體,直到導致“先鋒之死”。彼得·比格爾對現代自律藝術與先鋒派的區分,已為藝術界普遍接受,當代美國哲學家丹托(Arthur Coleman Danto)重在從技術方面解釋美—藝術的解體。

他認為,從文藝復興到現代主義的西方藝術史可分為兩個主要階段,分別以瓦薩利(Giorgio Vasari,1511—1574)與格林伯格(Clement Greenberg,1909—1994)為代表。這兩個時代亦可稱為“模仿時代”與“意識形態時代”。前者以模仿解釋藝術,以準確地再現視覺經驗、越來越好地“征服了視覺的表象”為進步的標準,但在比繪畫更能描摹現實的影像出現時,這種敘事模式也就此終結。後者把現代藝術史被理解為關於藝術不斷反思其媒介的歷史,它把它關於什麽是藝術的哲學觀念建立在它所接受的藝術(真實的)與任何不是真正藝術的別的東西的排外性區別上,以純粹性為標準。

[16][德]彼得·比格爾:《先鋒派理論》(1980),高建平譯,北京:商務印書館2002年版,第120頁。

(2021-04-09 爱思想)

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