實際上，黑格爾在肯定精神的發展必然要超越感性顯現的階段的同時，也確實具體分析過現代市民社會是如何不利於藝術的。黑格爾與席勒一樣，也終生保持了對古希臘完美人性的景仰，對現代勞動分工及社會分化持歷史的理解和文化的批判態度。他發現，在現代社會中，需要與勞動、興趣與滿足之間的寬廣聯系已完全發展了，每個人都失去了他的獨立自足性而對其他人物發生無數的依存關係，不是各人有各人的方式，而是逐漸采取按照一般常規的機械方式。人自身所需要的東西已完全不是其活動的產品，勞動不是出於人的需要，更不是出於美的創造與欣賞。其後果既產生了人與人的公離，也導致人對人的依賴。在這種狀況下，窮人悲慘無告，沒有理想的勞動和遊戲性活動所必須的那種餘裕；富人則不從事滿足他們自己需要的勞動，他們只會占有他人創造的一切，他們的生活也不具有理想的意義。這種類型的批判語言，在19世紀的西方理論中具有普遍性。

黑格爾沒有宣告藝術的終結，他甚至相信此後還會有藝術的繁榮。但盡管如此，藝術也已不再是心靈的“最高旨趣”：“我們盡管可以希望藝術還會蒸蒸日上，日趨於完善，但是藝術的形式已不復是心靈的最高需要了。我們盡管覺得希臘神像還很優美，天父、基督和瑪麗在藝術里也表現得很莊嚴完美，但是這都是徒勞的，我們不再頂禮膜拜了。”[14]黑格爾的預言是準確的。在他之後，藝術依然存在，19世紀無數偉大的傑作證明“藝術還會蒸蒸日上”；黑格爾的藝術“過去性”也得到證實：從整體上說，藝術在社會生活、在人類文化中的地位已經與古典世界不同了；藝術固然沒有為哲學所取代，但哲學（理論）之於藝術的重要性也已在20世紀的藝術實踐中得到證實：先鋒藝術是如此的不同於傳統藝術，以致於它的合法性首先需要理論的論述和闡明。

19世紀末以來，先鋒藝術挑戰古典傳統、影像挑戰文字，以至於以美為理想的藝術傳統瀕臨危機，而黑格爾的“藝術過去性”則被引申為“藝術終結”論。這是一個非常複雜的藝術哲學問題，其中最關鍵的是：藝術不再以美為唯一標準，而美卻又成為生活的原則。

因此，第二個問題是，藝術的解體與文化的興起是兩個平行的過程。

盡管從柏拉圖、亞里士多德的思想可以捕捉到美與藝術相關的痕跡，但一般認為是羅馬的普洛丁（Plotinus）在理論上把美和藝術聯系起來，以美為藝術的目的。中世紀也有人重復過這一論調，然而中世紀關於美和藝術有不同的態度：虔誠的教徒熱心於禮贊上帝的美，而對藝術卻不那麽放心。[15]只是到了文藝復興時期，美才不但在理論上，也在實踐上成為藝術的理想和目標。但這只是文化史的一個階段，19世紀以來，古典藝術的美學原則逐步失去規範力。

首先，把美看作審美價值的一種。早在18世紀末，“崇高”和“醜”的出現，已經表明美不是藝術的唯一價值。英國思想家伯克（Edmund Burke）把美和崇高作了本質上的區分，使崇高與美平分秋色，美即使在藝術中也不再唯我獨尊。1797年，德國浪漫派理論家弗·施萊格爾（Friedrich Don Schlegel）注意到莎士比亞的作品像大自然一樣，讓美醜同時存在；黑格爾的學生羅森克朗茨（Karl Rosenkranz）專門寫了《醜的美學》（1853）。他們都注意到，藝術中不但有美，也有醜、崇高、滑稽等等。此後，從古典主義到現代藝術，從普遍雕塑到用機械力驅動的活動雕塑和具有活動裝置的“積成雕塑”，從嘔心瀝血的精心之作到信手塗鴉，從優美和諧到醜陋怪誕等等。甚至像《俄狄浦斯王》、《李爾王》這樣的古典作品，盡可以說它們是有力的、莊嚴的、有吸引力的等等，但絕不能說它們是美的，於是人們用“審美價值”、“表現力”等等指稱它們的意義。

[14]同上書，第132頁。

[15]參見單世聯：《西方美學初步》第7章，廣州：廣東人民出版社1999年版。

（2021-04-09 爱思想）