這里便出現了理性與非理性的微妙關系。向未知領域探索的熱忱和可能，都是人類發展至今所積聚的理性能力的產物，因此，是理性能力帶來了非理性現象。人類理性的最高貴品格就在於它的永不止息的開發性，那麽，在這個過程中出現的非理性現象正是對人類理性能力的側面驗證。

現代藝術向未知領域的探索精神，與那種以驗證常識為樂的文藝追求形成了明顯的對照。常識，是人們普遍掌握的道理。不管到什麽時候，藝術總難免要承擔普及某些社會常識的任務，因為社會上總會出現大量違背常識的現象，人們需要通過譴責和糾正來獲得作為一個正常的社會角色的自我確認。因此，那種以情節和形象來驗證某種社會常識的文藝作品，如果寫得好，也可以獲得某種正面評價。但是，無可否認，這種作品的精神能量極其有限。一切精神能量的大發揮，總是產生在裂變和爆炸之中，總是產生在對常規空間的伸拓和突破之中，總是產生在對未曾知曉的領域的挺進之中。…

所有的大師就這樣地前進著，直闖“不可知”的禁地。可惜有幾個碰傷了頭額，有幾個想象力比較愉快，在墻內神秘的果園里聽到了飛鳥的和鳴。

藝術大師們的“直闖‘不可知’的禁地”總帶著大量的超體驗性質。這種超體驗常常使藝術家和讀者都會或多或少地陷入慌亂的境地，但是，這不應該使我們退縮，而應該看成是無限對於有限的擢拔，永恒對於即時的擢拔，哲理對於庸常的擢拔。

法國現代詩人彼埃爾·讓·儒夫1946年曾在布魯塞爾作過題為《一個詩人的辯解》的演講，其中說道：…

藝術的哲理追求，也就是用藝術手段燃起人們探索未知領域的欲求。藝術家自己也未必知道最終答案，他們只是誠懇地與讀者和觀眾一起研究。

“天心”是神秘的，“神性”是高超的，人類怎麽可能輕易把握？“人定勝天”的豪邁精神之所以日顯虛假，還在於它掩飾了人類渺小和無知的事實。在這一點上，藝術家越想靠近“天心”和“神性”，就越會感覺到未知世界之大，兩難境地之多。

這樣，藝術哲理的整體性，必然同時包含著吊詭重重、未知重重的開發性。藝術要求整體把握的欲望太強烈了，但是，要求整體把握的欲望必然會帶來對那些不能把握的部位的迷惘。…

對現代藝術家來說，最大的未知是對人的未知。培根說藝術就是人與自然相乘，其實，人的“自然”究竟是什麽狀態，人本身最不清楚。

杜亞美說：

猶如一個外科醫生用決定性的一刀，割開皮膚和肌肉，以便弄清隱藏的病因一樣，現代小說家想了解的主要是心靈，它被看成是基本的最高尚的現實，決定著其余的一切。……

我們已經到了長篇小說需要進入到內心深處的時候了。我們的父輩勘查和開發了幾乎全部的領土，原封未動的只剩下地球內部的資源了，它們也需要開發。應該到未經考察的地方去探索。

《長篇小說探討》…

當代美國電影《克萊默夫婦》在展現形態上並沒有多少現代方式，但它的情節構架卻也留下了可供人們深長思之的未知。這對夫婦令人同情地離異了，為了爭奪愛子越吵越兇，實際上也越吵越近：因為他們的情感連接點在爭奪中越來越鮮明，因此也越來越離不開了。影片臨近結束，觀眾們企盼著他們破鏡重圓，但是不能。和好如初必然矛盾如初，一部電影又要從頭再演一遍，沒完沒了。這兒又陷入“二律背反”的兩難了。妻子要獲得精神平衡必須外出參加工作，但外出參加工作又帶來了新的不平衡，要解決這種新的不平衡，只能回到老的不平衡，總之，走來走去都是自我否定；丈夫要維持這個家庭只能拼命工作，但這樣做反倒破壞了這個家庭，同樣也是自我否定。他們該怎麽辦呢？觀眾不知道，電影藝術家自己也不知道。一個赤裸裸的未知數。…

我是黑色星球，

從我這裡萬物復生，但我並不存在。

我是賦予生命的死亡。

我是吸飲光輝的黑暗，

經由無盡的渴求光輝而滋生萬物。

我是黑色星球。

所有死去的與我同眠。

註：詩人寫人生和上帝的神秘以及死亡的迫近－－譯者黃瑛子。

2.

我在周瑟瑟詩里經受了一種思，對知的召喚：在詩作里，做到把詩還原到它的原始本性，即內心能看見自己又可看見自己思出的勞動產物的心象。讓這顆帶有心象的心靈，保持著一種原始生成的天然而去掉人工的性格。在詩句里，心靈對著語詞之卉，給出了最高的開綻：

“花園是小夫妻的鐐銬，鷹是黃昏的鐐銬

肉身是帝國的鐐銬，語言生銹了

流血的嘴唇上殘留一場戰爭…

“自然之舌在翠綠的山坡舔食草木”真正卓越的詩人作品，其表現出的心靈的自然是真實的，並可直見的而不見，也同時是精神內在的並隔開的。很多寫與思的人，不知道簡練深處藏著的最高繁覆，那貌似簡練的隱蔽處，卻有著心靈隱行的步伐節奏，和心靈肌膚的印跡，以及看不見的心暈環繞著。簡練是從心靈做出來的，且意識可控制的簡練。簡練，是看自己內心的最直觀的一種境界。可這並不是，因精神平困的饑餓的那種寫不出來的簡單。卓越詩人那簡練的詩的方式，讓簡練的用語，可以直觸心宇的氣脈，而和外在世界處在整體的保持之中。簡練，用無形的增殖，恩準著心靈的留駐，用雙重形式的單純，召喚著詞語所居於的根源，如同原居之處現身的語言：

“開門的是理爾克，俊美老紳士，頭發也是翻譯過的…

“在寓言的大地上，你巨大的耳朵被寂靜包圍

……

沿著閃閃發光的大河你找到了原始的森林

秘密的金子，細小的野花”

（周瑟瑟1988年詩選《犀牛》）

 …

詩，是意識那既擁有又空無的根源。詩更是與源始意識同源。

我可以預斷：整個人類始祖的精神的第一源，都必須是要與擬-詩的語言表達形式相近似，相貫通，相對應，才可顯示出內心世界的擬-外在世界。這可能是，人類意識關於它自己的思，所要用的所唯一的擬-詩化的思想方式。這個擬-詩化的思想方式，恰恰就可能決定著，我們整個人類普遍顯現的意識結構和方式。詩的古老就是意識的古老。…

我不僅僅從單極的文學層次，談論被詩人收入眼簾的詩學樣式——那些由現代西方詩評界提出的“象征”、“語境”、“空白-召喚框架”、“接受對話論”、“覆調理論”、“互文性”、“解構”論。

因為，對詩的原創，就像對哲學的純我之思，必須是自己獲得的智慧角度而出現，根據自己所需要的意識進程，來切近。我要說，詩，過去是，現在仍是，將來也必是，專門提供內心關照的東西。它必然的要與心靈來源所思及的那些根本性，發生著哲學式的聯系。因而，詩唯是根源性的寫和思的方式。它超出了任何藝術在發展事實上的片面性——，也包括超出了文學修辭所降身的專用範圍與理解方式。

現代心靈的更高需求，難道僅僅是修辭遊戲所能專供的？！…

梁秉鈞之“飲食書寫”中關於香港命運的思考，其實不在少數。他流露的心情除了樂觀坦然和自尊自信之外，也有不難理解的焦慮不安。1995年，香港即將回歸久違的祖國，有人恐懼於“九七大限”，於是移民海外，以求“避禍自保”。針對這種躁動的社會意識和跨境流動的現象，梁氏坦率地說道——

也許你會想到我們一些朋友，（其中當然也有詩人），因為覺得香港越來越難安居，不得已移民海外。其實，對於他們和對於我的詩來說，現實的遷徙，在其他文化中安頓，都不是那麽容易的事。如果我覺得家園變成陌生地，那並不表示多有陌生的異鄉都可以輕易變成家園。人的遠適異國，正如詩文之翻譯成另一種語文，都是一個覆雜錯綜的過程，冒著喪失自己被吞沒的危險。 

即使生長於斯的家園也有可能變成“異鄉”，但是，陌生的異鄉也未必能夠輕易變成親切的“家園”，…

這表現的就是本雅明說明的“文化翻譯”的現象。文化翻譯否認先前給定的原初文化的本質主義，認為所有形式的文化不斷處於“混雜”的過程，文化混雜產生新的無法辨識的不同的東西，一個意義和表述協商的新領域。 陳清僑指出，香港的殖民狀況特殊，使得香港人被兩種敵對的權力關系所圍困：一方面是中國固有的文化霸權（透過家族、民族等社會性、論述性的文化網絡而傳播），另一方面是英國殖民統治（透過官僚制度、教育和連串國家統治本位的後來所謂“不幹預的”市場及文化政策而有效地運作）。香港城市的成長和香港人的生活都是通過上述兩種對立的身份生產過程而制定的，歷史早已把身份認同的“混雜性”植根於人們的社會想象中。因此，香港處於不知的未來和暫見的穩定之間，於是成為一個“恒常過渡的家園”。…

來自不同產地的青蠔自有不同的形貌，由於不同的烹飪方法，味道迥異，這是青蠔的身份印記。由此類推，不同身世背景的人當然有不同的文化品味。藝術的題材、風格、形式植根於不同的地理、文化、語言的疆界和不斷變化的歷史性，不可能是純粹的、世界性的東西，東西方藝術的差異性是客觀存在的，捷克作家不可能寫出法國式的小說，世界大同主義（cosmopolitanism）是一種幻覺，文化藝術都打上了認同政治的烙印。這首詩還出現一個台灣藝術家和一名中國第六代導演，前者幻想自己是日本人或者比利時人，後者貶低文化身份是老套問題，認同“宇宙性”的說法。梁氏語帶嘲諷地指出—— …

梁氏的《北京栗子在達達咖啡館》是一首有寓言意味的詩作。抒情自我置身於瑞士一家展示前衛藝術的咖啡館，觀賞舞台表演，感嘆瑞士人對於中華文化的探訪，只是出於對古老神秘中國的好奇心而已，他們在舞台上戮力展示的氣功、針灸等表演，變成了滑稽低俗的商業消費活動；梁氏覺得，如果超乎事物的表像去觀察真實的中國，那麽，“摸著石頭過河”的改革開放就是一出“實驗劇”，充滿不同利益集團的噪音。準此，眼前這場文化交流的好戲到底有多少成果可言呢？詩的結尾推出一個特寫鏡頭——北京栗子不大喜歡古怪的咖啡店/鮮綠襯得它有點貧血/它在陰影中照相失去焦點/一不留神又不知滾到哪個角落去了/另一方面這些時髦的咖啡店/也沒有善待我們來自農村的同胞/對它的滄桑一點也不感興趣/勢利地嘲笑紆尊降貴地保持沈默/想在它平凡的硬殼上獵奇又宣布失望/唉呀，文化交流真是不容易的一回事！…

梁氏如此沈湎於食物的文化屬性，如此看重日常生活的價值，這種思想意識牢牢植根於（後）殖民地香港的歷史情境。而且，否定國家意識形態是包括梁氏在內的許多香港作家的共識，這形成了他們在文藝理念上的“香港特質”。可以想見，當梁氏果斷解構了國族主義的宏大敘事，那麽，剩下來的只有具體實在的物質生活了。套用杜讚奇的說法，梁氏這個寫作策略，或可名之為“從國族拯救食物”(rescuing food from the nation) 。不過話又說回來，雖然香港歷史情境中的“位置性”是梁氏思想立場的根源，但是，我們要想真正理解中國革命的內在邏輯及其政治價值，就必須把自己從這種自由主義的意識形態中解放出來，超越“凡是存在的都是合理的”這種庸俗的黑格爾主義，盡量貼近歷史現場，針對“革命”這個理論問題展開批評性的辯難和思考，如此才有可能獲得生產性的、創造性的見解——這也許是梁氏的食饌詩學為我們提供的啟示吧。4…

《蕁麻菜湯》寫於1999年，梁氏從柏林的一道菜肴帶出了德國人的創傷記憶——是火燒一般的葉子/曾經灼傷采摘的手掌/是我們戰時的貧窮/煮成今日的從容/是親人的顛沛流離/煮成懷舊湯羹的家常/是我們山邊的針葉/煮成今日的甜美//是切膚的傷痛/煮成今日的遺忘/是巨大臃腫的理想/煮成粉飾的芥末/是失愛的苦惱/煮成淡漠的微笑/是狂暴的自棄/煮成瘦弱的希望//是我黃竹的鄉下/是你樸素的衣裳/是我們父母的憂患/是我們兒女的將來/細碎也真細碎/完整也未嘗不完整/解我們百年的愁/解我們千載的渴//仍有戰火在蔓延/仍有誰的姊妹被殺戮/仍有人活在貧窮中/仍有人失去她的至愛/頹垣廢壁的磚石/上面有難忍的印記/我們可把一切磨成粉末/煮成一鍋鮮綠的濃湯？

 …

《年娜的茄子》寫於2006年，梁氏當時在法國的沙可慈修道院擔任駐院作家。有一次，他受到法國友人“年娜”的款待，有感而發，於是寫下這首詩 。“茄子魚子醬”的烹飪者年娜，是一名年長的法國女性，父母曾在東歐流離失所，親人在愛沙尼亞備嘗辛酸。



後來，年娜篤信共產主義，在七十年代與全家短暫移居俄國，後來理想幻滅了，她們離開了俄國。在八十年代，年娜親身見證了蘇東劇變後的政治動蕩，她在九十年代重訪俄國，在她曾經待過的“公社農場”憑吊往事。“茄子”這個平淡的食物意象連貫了不同歷史時空中的人物與事件，其中有家族身世和個人記憶，有人倫親情和青春熱血，有政治變革和社會動蕩。在梁秉鈞眼里，茄子的龐大體型令人想起蘇聯的公社農莊，它是共產主義之“臃腫的理想”的象征符號。這段人生經驗中的向往與愛恨，不會輕易消失，它層層累積在日常生活的食物中，一旦遇到合適的場合，就從記憶深處奔湧而出。

《在巴黎“中國俱樂部”吃毛色拉》…

這首詩以“田螺”的口吻自述一道菜肴的制作過程，敘述、獨白和思考貫穿全篇，所有被動的行為都顯示了主體性的喪失。田螺被人們從水田中撈起來，被迫離開了天然的棲息地。不久，它的鮮肉又被活生生地從硬殼中掏出、剁碎，與上等的食材混雜起來，然後又被塞回殼中，結果，一個鄉野的原料“增值”成為一道名菜。結果，田螺滿足了人們的饕餮欲望，自己卻付出了生命的代價。這其實象征了殖民地上的本土文化的命運：被迫抽離自己的地理和歷史根源，毫無自由選擇的余地，被宗主國的強勢文化所掌控和塑造，表面上摩登光鮮，實際上代價慘重，面臨茫然不可知的未來。這正是後殖民思想家法農(Frantz Fanon, 1925-1961)所批判的那種情形：“在殖民統治的範圍里沒有，不可能有民族文化、民族文化的生命、文化創新或民族文化的轉變。”

 …

白米和香料是印尼人的日常生活中最普通的食物，這些東西在歷史上吸引了英國、荷蘭等帝國主義國家接踵而至，進行了長達數百年的殖民墾拓，香料貿易逐漸形成海上和陸地上的運輸線，由此流傳到西方世界，促進東西方之間的文化交流。 但是，獨立後的印尼沒有妥善好處理國內的種族矛盾，反而有意地把種族主義制度化了，華人在社會結構中始終處於比較邊緣的位置，往往成為歷次暴力沖突的犧牲品。



1998年爆發的大規模排華騷亂震驚了全世界，身在柏林的梁秉鈞消息得知後，他滿懷悲愴，食不甘味。這正是《印尼飯》的寫作背景。這首詩歌采取生態人類學的角度，再現食物與情感欲望、與與權力結構、與跨文化交流、與族群政治之間的覆雜互動。關於這一點，梁氏有如下的自述：“表面上看來，大家都有米飯和香料，但當我們細看，會嗅到香料中各種社會混論背後的尖銳痛楚，顏色里見出了帝國主義及殖民主義遺留下來的各種酸甜苦辣；米飯則似是人民每天承受的苦難的安慰。香料和米飯，也是圖畫與音樂、意象與敘事。遮掩的面具與底下埋藏、扭曲的身份。”…