第三章：結果·距離

戲台在前方，台上的人物永遠在距離之外。不管是走，是飛，是憤世，他都是個遠方的人物，被想象的情緒所折磨。沒那個距離，他，就變成了，我。戲沒了，悲痛化為烏有，美感也消失了。

自那年中秋夜，踽踽的冷漠成了玉臨侯心中的一把尺。他常用它來丈量周身事物的深度。結果，他不斷加長話與話間的距離，從此說得越來越少；他要遠觀人們，所以沒人能近他的身。他厭惡稠密的音聲，因此所有俗世的樂音都被禁絕；他更痛恨規矩，那些把他和祖宗緊緊拴住、讓他走脫不得的東西。…

地鐵

歌劇裏的一首詠嘆調，很尖

有許多分岔，像我的手

你的手

我們究竟是在哪兒相遇

在歌劇的幕後，我對著自己

懸空的手

說昨夜的夢：家鄉，你…

搖動起來，就開始了畢直的路

剩下我

獨自脫下衣服，當作旗幟為自己舞蹈

聽黃銅的硬幣叮當

必會在垂死者的手心打旋

上面的字跡逐漸消失

他是我看見的第一個背影

瘋狂而來…

就此而言，我覺得，他就像加菲爾德——我是說加菲貓^[1]。他的存在或缺席對文本其他部分沒有任何影響，但他覺得他有正當的理由待在裏面，什麽都不做，就是浪費點空間。所以，恩克上校就是文學中的一只加菲貓。不過，真正的加菲貓盡管沒什麽用處，不再時興，卻還活著，而且活得很好，能發布命令，扮演上校，並能因為這項特權獲得厚報。

所以，“真正的”上校恩克為什麽不能活下來？

沃曼不同意。恩克必須得受懲罰。他必須得在保密會設伏的那棟公寓的地下室中慘遭殺害，然後被塞進袋子，扔到河裏。他的屍體被湍急的水流沖到威廉港…

三、“微觀的”歷史敘事

從宏觀到中觀，再下來自然就是微觀。微觀的歷史敘事在這里主要是指關於視覺文化甚至更加具體的特定視覺文化領域的歷史敘事，比如藝術史或電影史或工藝史等。微觀的歷史敘事著眼於視覺文化內部的發展，著重於解析其內部各種視覺要素的歷史轉變。諸如藝術史的路徑。

顯然，藝術史討論的是各類造型藝術（繪畫、雕塑、建築等）的歷史發展，不同的藝術家、藝術品及其相應的風格類型的歷史發展和差異。顯然，藝術史模式與視覺文化研究關係更為密切。



藝術史家夏皮羅(Meyer…

記錄影像以鏡頭為工具，以影像為媒介，以人性化的視角觸及教育者和受教育者的生活，深入他們的內心世界。通過影像與教育的“話語”相互——12佐證、交叉闡述，還原一個又一個中國教育的現場。因此，我們在探究過去和現在的教育體制和教育目的的同時，也給未來的教育提供樣本和啟迪。更重要的是通過影像這一媒介，刻畫出在時代進程中人們對教育的理解以及教育給人們生活帶來的影響。

因而，教育影像的研究，具有以下獨特的學術價值。…

（1990年代的臺灣新民謠）我比較悲觀。民謠歌手的派別性太強了，他們太註重自己的格調、路線而不肯做些改變。但畢竟要走進商業、最終要走進唱片行或出版商那裏去，主流畢竟是第一路線。因為兩難，所以悲觀。我們不能去罵觀眾不懂音樂、不去關註音樂的深刻內涵；我們也不能去罵那些"杠子頭"：難道為了商業改變一下、化個妝什麽的會死嗎？！--音樂人陳升

作家譚石（王浩威）曾將臺灣1990年代以來的新臺語民謠風視為第二次民歌運動，並從兩者分析出如下相同之處：專輯皆由創作歌手主導；消費對象多為知識分子與大學生；隨後皆為主流音樂所吸納；兩次民歌運動都衍生自民族主義的思潮。…

且說猿猴從樹上下到地面以後，所做的第一件大事，就是用由於勞動所發展了的雙手，在勞動的過程當中，創造了工具。當然，開初的工具是很簡陋的，只是一根木棒，或是一塊石頭。但是有了這些簡陋的工具，就可以獵得比較大的野獸，或者敲碎果子的硬殼。這時，它們就不再是猿猴，而成為原始的人類了。原始時代所用的石器工具前面已說過是簡陋的，不加琢磨的。後來用磨過的石器。再後才會用銅做工具。會用鐵造器具已經很遲了。不磨過的石器叫舊石器，磨過的叫新石器。

促使猿猴變成人的，還有一個條件就是集體生活。

猿猴本來成群地居住在森林裡，但因為生活在樹上，彼此還有點隔離。一到地上，就都聯繫到一起了，就能夠集體出去打獵，用木棒和石頭獵捕比較大的動物，大家一起來吃。…

女高音在春天即將過去的時候，被一場致命的疾病擊倒。她整日臥病在床，回憶自己剛剛綻放的青春年華和藝術生命，猶如窗外天幕上一閃即逝的流星，心里充滿了憂傷。在那些日子，她不止一次地支撐著虛弱的身體走到鋼琴邊，但她的手指已經無力掀開琴蓋。她只能任憑往昔的音樂在腦子里發出空洞的回響，然而又無可挽回地彌散，消失，徹底地歸於冥寂……而小偷將在這個故事里不可避免地出現。小偷的出現顯然帶有極大的偶然性。



由於故事本身的邏輯，他拿著一束塑料玫瑰花，在一個細雨朦朦的黃昏敲開了一扇關閉多日的門。而在此之前，這個手拿玫瑰的小偷已經走遍了這座城市的大部分私人住宅區，並且成功地完成了一次又一次的偷竊。他作案的主要伎倆是當確信室內空無一人時，便毫不猶豫地撬門而入；而倘若門不幸被敲開，他便捧著那束玫瑰花彬彬有禮地問：請問您要花嗎？小偷敲開故事中的那扇門時，看到的是一雙美麗得令人心悸的瀕死者的眼睛。…

──為香港中文大學學生會而寫。編入“中大的一天”一書

早晨正七時醒來，可是天黑得還像五時左右。看了兩個鐘，確是七時。這樣黑，這個山大概已埋在烏雲裏。窗外落著雨，哪裏是雨，哪裏是雲，很難分清。不能像每天似的，走上山頂，迎接新生的太陽；只有在屋裏徘徊，等著即來的大風雨了。

想起今天沒有什麽會要開，縱是這樣陰天，心情也比較晴朗些。可是九時要上課，還沒有預備，連一本書昨天也沒有帶回家來。在大雨傾盆中，上了汽車，到科學館只有幾分鐘的路，到那裏正是八時。還有一小時可以預備功課。…

當藝術作品一旦產生，出現在欣賞者面前的時候，首先產生的也是直覺沖撞。優秀的藝術作品總是“先聲奪人”，以自己強烈的感性力量吸引欣賞者。在作品眾多的畫展里，欣賞者不必多加躊躇，就能較快地發現自己所喜愛的作品。然后，在長時間的諦視中，欣賞者又能直覺地領悟作品的精神蘊含。

這樣，藝術欣賞中的直覺可分為兩個層次：發現式的直覺和頓悟式的直覺。發現式的直覺也可稱為淺層直覺，頓悟式的直覺也可稱為深層直覺。這兩種直覺都是整體把握，盡管頓悟式的直覺的產生需要有所期待，但一旦產生卻也是即時性的爆發，兩種直覺都不顯現出理性筋脈，而表露為一種震撼狀態。…

《創化論》

柏格森提到了畫家，這就使我們聯想起了幾位著名畫家的意見。例如，年邁的高更就曾說過：

我愈年老，我更堅持通過文學以外的東西來傳達我的思想。在“直覺”這一詞里是一切。

德拉克羅瓦說：

一個畫面首先應該是對眼睛的一個節日。

塞尚把這個意思說得更明白了：…

以上所說的各個問題如果勉強能納入傳統藝術理論的“內容”范疇之內，那麽，現在必須趕緊來討論“形式”的范疇了。因為這些問題的共同歸宿，都是它們的外化形態。離開了這個歸宿，每一個問題都無法繼續深入。

更重要的是，本書第一章已開宗明義地宣告，我們心中的藝術本性，在於形式，我們理解的藝術創造，是形式的創造。

藝術形式，從一個角度看，是一種以感性直覺為基礎的構成形態。因此，在研究藝術形式的時候，首先需要對感性直覺有所了解。…

印度的泰戈爾很少采用印度的古典方式寫作，有不少作品直接是用現代英語寫成的，但是，一個由神奇悠遠的歷史、獨特厚重的宗教凝結成的民族的集體深層心理，卻深切地流瀉在他的詩篇中。東方藝術，總以它們對東方民族深層心理的叩發來面向世界的。今后一切堪稱偉大的東西方藝術都將是這樣。…

他所理解的藝術創作，就是穿過表面生活習俗，在下意識領域里找到並喚醒本能，讓它創作。

但是，個人的深潛心理中夾雜著大量偶發性的因素。因此，被喚醒的潛意識和本能一旦出來創造，其成果常常缺少普遍可感性。不少潛意識外化的藝術作品，不少意識流小說使讀者遇到大量感受上的障礙，便是例證。相比之下，強調“集體無意識”的榮格就比弗洛伊德高明了一大截。他認為只有由種族的發展歷史沈澱成的深層心理才有研究價值。集體，對個體的偶發性潛意識進行了選擇和過濾，因此更具有一種原始意義上的必然性。…

我們更加關心的是藝術欣賞中的直覺。不管哪一種文藝演出的評獎活動，比較合理的做法應該是精心選擇一批有可靠的藝術感受力的評獎委員，讓他在看完演出的當時，不受任何干擾地打下“直覺分”。有人總嫌這種即時打分法太草牢，喜歡在演出后反復組織評獎委員討論，甚至請來創作人員座談，多方征求意見。這種做法看似細致、周到，實際上卻必然導致最大的不公允，其中一個重要的原因就是割碎了最可珍貴的直覺。

對藝術來說，一切理解都溶化在感覺之中。評獎委員們的即時直覺，實際上已經包含著他們的全部理性能力。讓評獎委員們擱置直覺而進行反復討論，實則是要他們擱置生命化、本能化了的理性能力而撤退到浮懇於生命之外的理論分析之中。無疑，這是一種倒逆。…

《心理學與文學》

也許誰也不能否認，這段論述是近代世界藝術觀念發展歷程上最重要的篇章之一。榮格把弗洛伊德所注重的個體心理擴展到種族心理，同時又把種族心理看成是代代相傳的沈澱物，這就使深層心理獲得了空間和時間上的兩度開拓，從而保證了這種深層心理的社會歷史價值。

榮格十分看重這種集體深層心理的原始發生，把它在后世的呈現看成是一種“原型”的展開。榮格為“原型”下的定義是“自古以來一直存在的普遍意象”。他認為，這些意象有可能出現在不同文化背景的腦海里，細細追索，甚至還可以與神話相聯系，與祭祀儀式相近似。…

這個未知，困惑了，也感動了千萬讀者。大家突然發現，我們對很多這樣的根本問題，都是未知。

失敗與勝利、樂觀與悲觀的復雜組接，使海明威立即成為研究現代人生的文學大師，盡管他的這篇小說那麽簡練。

只要作品表現的內容是未知而神秘的，那麽，這部作品本身也會變得未知而神秘。海明威在一封通信中表達了他對優秀作品的看法：

真正優秀的作品，不管你讀多少遍，你不知道它是怎麽寫成的。這是因為一切偉大的作品都有神秘之處，而這種神秘之處是分離不出來的。它繼續存在著，永遠有生命力。你每重讀一遍，你看得到或者學得到新的東西。你不會首先感覺到你讀頭一遍時是如何上技巧的當的。…

《布萊希特方法》

戲劇領域對布萊希特的方法常常有偏於形式的理解，實際上，千田是也所揭示的“它首先把人、人的社會生活看成是未知數，要求人們去‘研究”’，才是它的精神核心，抓住了這一點，也就抓住了它與整個現代文藝思潮的連接點，觸及了現代藝術的共性。

現代藝術的共性，也就是這種“可研究性”。

很自然，我們想起了海明威。

海明威1954年榮獲諾貝爾文學獎，但他並沒有去參加授獎儀式，由美國駐瑞典大使代讀的書面發言中有這樣一段很著名的話：…

這些問題復雜纏人、難於決斷。布萊希特就是選中了這些難題。《伽利略傳》除了表現了上述這些難題外，還大規模地涉及了諸如科學與社會、目的與手段、理想與現實、精神目標與物欲需求、天體星際與世故人情等等命題之間的復雜關系。沒有哪一種既成公理能夠裁決這些關系，沒有哪一對關系能找到一種簡捷的答案。於是，伽利略、布萊希特、廣大觀眾，一起思索。

有的理論家嘀咕了：這樣的作品，誰願意看？誰看得懂？我們可以聽聽卞之琳先生看這出戲的體會：…