站起來排戲

從桌邊站起來，往往令人感到些許不自在。演員並不是隨時準備好四處走動，而導演也許會懷疑花在讀本和討論上的時間是否足夠。為了減輕這種不安的感覺，我會在旁邊留下一張桌子，以防萬一我想要演員重新坐下來讀一場戲，或是先讀完一場戲後再站起來。…

案頭工作

第二次排練我會繼續案頭工作：讀劇本與討論。如果是莎士比亞的戲，這個階段會持續一些日子，直到全體演員都對台詞感到熟悉自在。當演員不確定自己在說什麼的時候，走來走去並沒有意義。越是沒有經驗的演員，越需要更多時間進行案頭工作。當面對專業的演員和相當容易理解的劇本時，案頭工作只要足夠簡明扼要地討論完所有的場景就可以了。（有些導演會花幾個星期的時間在桌邊，直到演員急切地渴望站起來。我發現這比排練的第二天就讓演員開始走位更不合適，因為肢體動作是演出情節的根本。）聰明的導演在感覺演員可以進行下一個階段時總能隨機應變。…

技能和類型

每個導演對角色類型的概念可能有極大的不同。這意味著導演們在挑選合適的演員上有自由發揮的空間。對哈洛德·克勒曼來說，類型就和體質一樣，是一種內在的特質。他建議要試著辨識演員的新陳代謝、欲望、習慣、本能和性情。你也許會用一個大部分人都認為不合適的演員來說你的故事，並且因此給一出熟悉的戲帶來新鮮有趣的詮釋方法。許多莎士比亞劇中的人物，像哈姆雷特，演員的備選是那麼的豐富，導演的選擇可以說是不計其數。但是，演員的選擇必定會影響戲劇的詮釋。克勒曼會問，伊亞格是個惡魔、花花公子，還是個率直的軍人？李爾王是個“衰老的傻瓜、英勇的長者、為壞孩子所苦的好爸爸，或是質樸驕傲的惡魔”？大部分的伊亞格和李爾王都是這些類型的某種組合。…

排練初期

應該沒有人會反對這個說法--導演最重要的一個作用是帶領演員們排練。不過，很多導演並不太了解演員多變的工作方式，也不太了解和演員溝通最具建設性的方法，這實在令人意外。同樣驚人的是，有許多聲譽卓著的研究生訓練計劃，並未教授這些基本原則。技術性的、以結果為導向的指示--如催促演員更大聲，動作更快、更大或是更激烈，在某些時候是必要且可接受的。特別是在排練後期，演員已經在根據情節和情境表演，此時必須強化表演。不過，持續不斷給予這類指示，總是會造成籠統的、過度緊張的表演。最重要的是，如果導演能夠將劇本裏的情感流轉化為可以演出的情節，就會得到更好的成果。不管是在哪裏受的訓練，大部分有經驗的美國演員都了解情節並且把演出情節當成基本工具，不論是面對莎士比亞、莫裏哀、易卜生還是馬麥特的劇本。要求情節而不是結果的導演，總能給予演員們更大的機會，讓他們做出自己的貢獻。…

成功與失敗的角色選派

為了各式各樣的原因，成功或失敗的角色選派可能發生在同一群演員身上。有的導演也許能夠想象一個演員的潛力；而有的導演可能太缺乏想象力，無法選擇更好的演員，只能挑選類型正確的演員；或者，有的導演會帶著成形的詮釋方法來到試演會場，能夠掌握他故事裏每個角色的功能；而有的導演可能沒有任何詮釋的基礎，只是到試演會場隨心所欲地做決定。有些導演更善於充分利用試演會，在表面的理解之外，判斷一個演員是否需要勤勞地工作。許多導演只是坐著要求看一段表演，而不是決定他們需要了解演員的哪些方面以及取得這些信息的方式。給演員提供調整的機會，甚至是與場景不完全相關的調整性演出，可能會引出新的、有價值的信息。…

試演會

專業的角色選派過程可能要花上幾天、幾個星期，甚至幾個月。第一次試演是一個開始淘汰的過程，也是聽劇本的機會。試演會偶爾會令人疲憊不堪，但我寧可趁這個機會多看看一些演員。導演和角色選派指導往往將演員定位於某種類型的角色。你應該要為第一次試演留出足夠的時間，這讓你可以多看看各式各樣的演員，包括一些看起來似乎並不太適合某個特定角色的演員。

在試演會上，演員會被帶進一個房間，大約15×20…

角色選派與詮釋

選派角色不僅僅是尋找好演員而已。缺乏經驗的導演常常會想出一個獨特而覆雜的概念，然後試著讓演員們配合。導演為了讓詮釋方法言之有理，必須考慮選派角色的決定，也要被選派角色的決定影響。在決定了《玻璃動物園》是湯姆的戲之後，我需要一個可以扛起這出戲的演員，他必須能夠表達深重的失落、後悔、悲傷和罪惡感。否則，觀眾就無法與湯姆產生足夠的共鳴，湯姆與阿曼達之間的沖突也會失去平衡。

有時候，角色選派必須克服或至少彌補劇本裏的問題。選擇特定的演員，可以充實描繪不足的角色，或者緩和過度負面的角色。了解各種材料會如何互相影響取得平衡，是為你的食譜尋找最好食材的一部分。

在導演《嚴重猥褻：奧斯卡…

角色清單

由導演寫作的角色清單列出了一出戲裏所有的角色，包含每個角色的年紀、身體條件需求以及最重要的特征。在大學和社區劇場的戲劇制作中，參加試演的演員通常都看不到角色清單，這樣導演就白白浪費了一次傳達劇本概念的機會。由於角色清單對於詮釋方法的產生至關重要，導演應該在準備工作之余把清單寫下來。如我在前一章提到的，角色清單也是和服裝設計師討論的起點。

寫角色清單的方法很多。不論你的風格如何，清單上關於角色的描述最好保持言簡意賅，但要明確寫出角色的年紀、階層和性格。前面這個例子，是我導演蕭伯納的《芭芭拉少校》裏的主要角色。…

選派角色

導演的決定很少有像選派角色一樣主觀、重要而令人焦慮不安。有句話說，選派角色占了導演工作的八成，這句話只有在你挑選了非常好的演員時才適用。如果沒有挑選到好演員，你大概會花八成的排練時間彌補選派角色的問題。在專業的情況下，好運--也就是說某些演員正好有空，有助於選派角色。不過，身為導演，你可以做幾件事來增加找到好演員的機會，不論你是在學校還是在百老匯。

準備工作…

表演背後的理論基礎

康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基通過觀察他那個時代最優秀的演員，為現代劇團帶來革命性的變化。他得到的結論是，一個演員要真誠地演出，就不能正常地直接處理感情。他發現，真實的情感是跟隨其他事情而來的副產品--例如追求一個目標或演出一個情節。對於絕大多數的演員來說，專註於直接表現情感是一種對指示的處理--當演員要表明情感而不是演出情節的時候。

最近，把所有的一切--從體驗派表演方法的過度泛濫到許多美國劇團的心理學偏好--都歸咎於斯坦尼斯拉夫斯基的傾向變得很流行。但是，那些認為他的貢獻只不過是美國表演藝術體系根源之一的人，沒能考慮到他著作的主要部分。在美國表演技巧發展過程中最具諷刺意味的事情之一，就是在體驗派表演方法出現之時，斯坦尼斯拉夫斯基的三本著作只有第一本被翻譯成英文。所以當李…

把情節和障礙放在一起

在《娜拉》（參見附錄三）的開場部分，英格瑪·博格曼將《玩偶之家》的第一場戲精煉為娜拉和她的丈夫托伐在一起討論錢的問題。娜拉邀請他來看看她買的那些圍繞著聖誕樹的禮物。托伐大談節約，然後主動說要給她買聖誕禮物。她請求托伐給她現金，因為她需要現金來償還她背著丈夫借的債務。他起身推諉。於是她轉向較輕松的話題--邀請朋友來參加聖誕晚會。這場表面上對話過多的家庭戲，情節卻充滿緊張而覆雜的弦外之音。

在這場戲開頭，娜拉提到她購買的物品勸誘托伐的註意。一開始他設法忽視她，但在他第一句台詞說到一半時，娜拉提到購物引起他的註意，此時這個節拍似乎就變換了。然後，她試圖哄托伐拿出更多的錢。他的反應是讓她註意他們的財務狀況。將他拿出皮夾的時點標記為節拍結束的點是順理成章的。…

場景目標

劇作家是以完整的單元寫作一場戲的對白，因此每一場戲都有其基本的整體性，可以稱之為場景目標（scene objective）。它可以用來檢視這場戲裏的情節。如果把第《玻璃動物園》的第二場戲中發生的事看作一個整體，我們可以說阿曼達的目標是喚醒勞拉采取行動以保障她的未來。指責和鼓勵都符合這個目標，所以我們可能是走在正確的路上。在這場戲裏勞拉所做的每一件事，都是為了平息她母親的憤怒和失望，包括播放唱機、分享她外出的愉悅以及說出她對吉姆?歐康納的迷戀，甚至她在這場戲開頭的偽裝，都可以詮釋為消減阿曼達進來時產生的悲觀失望的氣氛。我們很容易忽視阿曼達的需求，不過同樣，如果勞拉的情節被忽略了，她可能會顯得陰郁而像受害了一樣。…

給定情境

給定情境常常是驅使劇中人物行動的催化劑，只有同時考慮給定的情境，才能夠決定一個角色的情節。“給定的”包含了一個角色的世界裏所有的背景和現實情況，從這場戲的情節背景到之前的情節。每一個角色有他自己的給定情境，而他的給定情境有些部分是和其他角色一起分享的。在《玻璃動物園》中，蜂巢似的溫費爾德公寓--眾多“在過度擁擠的都市中心……細胞似的生活單位”之一，是這出戲裏所有角色共有的給定情境，雖然這個給定情境對每個角色的影響都不一樣。阿曼達把它看做是家，雖然它很破舊；勞拉在這裏得到慰藉；湯姆最終不得不逃離它。…

揭開情節

在《玻璃動物園》的第二場戲開頭，勞拉逃掉了打字課，一邊聽唱片一邊擦拭她的玻璃收藏。當聽到鑰匙轉動的聲音，她帶著罪惡感走到打字機前。阿曼達帶著遭受打擊的表情進來，勞拉假裝在打字。阿曼達詳細說明去學院的經過，拆穿了勞拉的偽裝。勞拉承認她離開了學校，阿曼達問她關於他們未來的覆雜問題。她確定結婚是勞拉唯一的出路，於是詢問勞拉曾經是否對男性感興趣。勞拉提到她在中學時欣賞的一個男孩，這激勵阿曼達開始計劃勞拉的未來。她大談魅力的重要性，要把勞拉的生理缺陷降到最低。…

確定情節

理解和傳達情節最有效的方法，就是把它看成是人物X人物Y 這個公式裏的及物動詞--人物X 對人物Y 做某事（或人物X 正在對人物Y 做某事）。例如，一場戲裏的情節可能是人物X“命令”人物Y 說出真相，而Y“奉承”X 企圖避免回答他的問題。在另一場戲裏，X 可能“威脅”Y，而Y 的反應是用某種方法“阻礙”X。使用不及物動詞（人物X 在生Y 的氣）常常促進呈現一種存在的狀態，而不是情節。要求演員表演一種存在狀態通常會導致籠統且虛假的演出，有時候看起來會像是一個角色在對他自己表演或為他自己表演，或者為他自己的利益表演（像在獨白一樣）。不過，那個情節最終會影響另一個角色。

節拍…

詮釋情節

對一些導演來說，詮釋一出戲指的就是和演員一起排練工作。對其他的導演來說，如我自己，假如沒有做大量的準備就開始排戲，就好像在沒有任何假設的情況下就進行實驗室研究一樣。導演在制作前階段中所做的詮釋工作定然純屬推測，但是在我看來，這是進行排練前的必經之路。…

像藝術家一樣思考

一些教科書和導演課程給人的印象是，只要精通某些技能，如舞台配置與結構組合，就可以導演出偉大的作品。不過，就和每一種藝術形式一樣，光有技術根本不夠。一個導演要成功，必須具有創造力、創作才能、直覺以及最重要的--熱情。熱情是導演探索一出戲的精神或內在生命的原動力。缺乏分享故事的熱情，就很難與劇中人物產生深刻關聯，而缺乏這種熱情的導演，往往會導出冷酷的作品。正如演員一站上舞台就應該圖謀不軌（an ax to grind，或者說“具有強烈的企圖心”），導演藝術家“必須有話要說”。這些話不需要是社會或政治宣言，也不該替代或高於戲劇本身要說的話。必須有話要說，指的是傳達一個獨特觀點的熱情。因為有話要說，所以說故事，所以當導演。…

導演作為說故事的人

用最基本的表達方式來說，導演是一出戲裏最重要的故事講述者。一出戲只有一個劇情（包括許多次要劇情），但它含有許多潛在的故事。對主要角色的詮釋在很大程度上決定了這個故事，所以就算是相同的劇本，每一次的制作說的必然是一個不同的故事。導演最重要的功能之一，就是和演員及舞美設計師們一起決定要說什麼故事以及要如何條理分明地說這個故事。

由於劇情越來越少直線發展，說故事的工作也就變得越來越覆雜。雖然後現代主義和其他美學理論增加了我們對大多數故事中內在分裂的知覺，卻也導致有些人排斥劇中人物與觀眾甚至故事敘述本身之間的認同。與此同時，許多藝術家在劇場、電影和小說領域，用事實證明，一個連貫一致的故事可以容納矛盾，反映一個碎裂的世界。…

邁克爾·布魯姆（Michael Bloom），美國奧斯汀市德克薩斯大學導演系主任，曾在美國和日本做導演。他關於舞台劇的著作曾發表在《紐約時報》和《美國戲劇》雜志上。他導演了唐諾德?馬奎裏斯的普利策獲獎劇作《友情晚宴》（Dinner with Friends）在路易斯維爾演員劇院的首演。因導演作品《嚴重猥褻》（Gross Indecency）而獲得艾略特?諾頓導演獎。

譯者簡介：李淑貞，台灣清華大學外語系畢業，現為專業翻譯。…

導論

如果職業的魅力和吸引力有循環周期，那麼導演這項工作顯然正處於周期的上升階段。在戲劇界和電影界，各種訓練課程的數量急速增長，而眾多的作家和演員也利用他們的成功轉而挑戰導演的工作。與企業集團和跨國公司形成鮮明對照，導演工作是一種創意的表達，可以讓一個藝術家單獨掌控絕大部分的事。這份工作的魅力，可以從書店裏隨處可見的印有雋語的便箋中得到證實：“……可是我真的想做的是導演。”

然而，導演工作的本質--特別是在劇場中，仍然驚人地模糊而神秘。觀眾們大概都會推測，導演工作就是告訴演員什麼時候走到哪裏，也許還包括該怎麼說台詞。評論家們常常認為，導演最主要的工作是調整速度和步調。有些演員甚至發現，很難描述各個導演之間的差異。…